2018 yılında Kore’de gerçekleştirdiğim yaratıcı endüstriler ve kültür politikaları saha araştırmasında[1] Kore drama endüstrisini kamu politikaları raporları ile hem KOCCA[2] ve KOFICE[3] uzmanları hem de tv. endüstrisinde çalışanlarla yaptığım görüşmeler üzerinden incelemiştim (Binark, 2019). Kore dramaları Kore Dalga’sının ilk evresini Asya’da başlatan kültürel ürünlerdir. Asya ve Ortadoğu ülkelerinde izlenme nedenleri üzerine yapılan araştırmalarda, bu dizilerin bir tür “Asyalılık değerlerini” (dayanışma, kollektivizm vb.) beslediği ve “romantizme temelli aşk” hikâyeler dayandığı için, muhafazakâr kültürlerde tüketimin kolay olduğu belirtilmektedir (Binark, 2019: 121). K-dramalar ilk başta, iç pazarı hedefleyerek üretilmekteydi. Peki, neden K-drama’lar Asya’daki izleyicilere cazip geldi sorusunu, 2018 yılında SBS’de Drama Hub Kıdemli Yapımcı ve Yönetmen olarak çalışan Lee Yong-suk[4] şu şekilde açıklamıştır:
“Bence, 99, 98, 97’de ve tüm 90’lar boyunca Asya pazarında, Japon TV endüstrisinin önemli bir gücü vardı ve bizler onların içeriklerinin minoru idik. Bu programları üretmeye başladığımızda, yapmamız gereken ilk şey onların programlarını örnek almaktı. O zamanlarda Japon programlarının fiyatı artıyordu. Bu yüzden Asya alıcıları, Asya TV endüstrisi müşterileri ve TV içerik müşterileri daha ucuz fiyatlı yeni programlar bulmak istediler. Böylece, o sıralarda Kore programları Asya pazarındaki boşluğu doldurabildi. Bu başlangıç oldu ve bu bir nokta. Diğer bir nokta ise, tarih! Sizin de bildiğiniz gibi Japonya emperyalist bir ülke –ülkeydi ve biz, Asyalı insanların Japonya ile duygusal sorunları olabilir. Ama Kore’nin -bizim Vietnam dışında- insanlarla olumsuz tarihsel deneyimimiz hiç olmadı. Bu yüzden Asyalı insanların bizim programlarımızı izlemesinde ya da satın almasında duygusal bir engel hiç olmadı. Bunlar Asya ülkelerine Kore programlarını ihraç etmek için uygun sebeplerdi. Sanıyorum ki üçüncü sebep ise, sizin de bahsettiğiniz üzere Kim dönemleri. Kim’lerin Cumhurbaşkanlığı döneminde Kore’de bir çeşit hiper Internet kuruldu. Bu yüzden, o zamanlarda iki Cumhurbaşkanlığı döneminde Internet araştırmacıları ülkemizi özellikle Batılı ülkeler ile olmak üzere karşılaştırıyorlardı” (Lee Yong Suk, SBS, Seul, 26 Nisan 2018) (Binark, 2019: 121).
Ancak, Kore dramaları, Kore Dalgası’nın ikinci evresinde endüstriyi yöneten asıl kültürel metinler değillerdir (KOFICE, 2017:33). Gerek üretim maliyetlerinin artması gerekse pazardaki satış fiyatlarının yüksekliği ile rakip endüstrilerin çok olması nedeniyle, Kore’de kültür politikasının aktörleri dramaların tüketim pazarının sürekliliğini sağlamak ve pazarı yaygınlaştırmak için, drama endüstrisine yönelik çeşitli destekler geliştirmiştir. Kore hükümeti’nin 2006 yılında çıkardığı Media and Cultural Industry Act (Medya ve Kültür Endüstrisi Yasası-Munhwa Sanup Jeonmun Heoisa) ile televizyon içeriklerine destek verilmekte, vergi indirimi uygulanmaktadır (Ju, 2017:103). Bu yasanın ilk çıkartıldığı yıl sadece 4 drama bu destekle üretilirken, 2011 yılında bu sayı 21 olmuştur. 8’i MBC, 7’si SBS, 5’i KBS dramasıdır. 2015 yılında destek alan medya içeriği 109 olmuştur ve bunların sadece 15’i televizyon dramasıdır, kalanı/çoğu film ve animedir. KBS’nin meşhur dizisi Descendants of the Sun’ı (2015) yukarıda belirtilen yasanın sağladığı kaynaklarla üretilmiştir. Bu destek sistemi, Kore drama endüstrisinin yabancı pazarlara ulaşması için ortak yapımların yolunu açmıştır. Descendants of the Sun’ın yapım sermayesi, yasayla sağlanan desteğin yanı sıra KBS ve Çin şirketi NEW tarafından paylaşılmış olup, KBS2 ve Çin çevrimiçi akış platformu olan YouKu’da eş anlı yayınlanmıştır. Yine, Kuzey ve Güney Amerika ülkelerine yönelik olarak KBS, SBS ve MBC’nin çevrimiçi yayın platformu olan KOCAWA TV, güncel K-dramaları sosyal medya ortamında etkili görsel ve videolar ile İngilizce olarak sürekli tanıtmakta, izleyicinin merakını uyandırmaktadır. KOFICE tarafından hazırlanan 2017 Global Hallyu Trend Raporu’nda, geleneksel mecralardan televizyon izleme pratiklerinin yerini internet ve cep telefonunun aldığı belirtilmiş, Kore dramalarının yakınsak teknoloji kullanımı ile popülaritesini koruyabileceği ifade edilmiştir (2017:33).
Kanımca, Kore dramaları medya endüstrisinde hâlâ cazibeye sahiptir, ama yeni izleme pratikleri, platformları ile yakınsak teknoloji kullanımından etkilenmektedir. Bu yazıda da çevrimiçi akışım platformu olan Netflix’in Kore drama endüstri ve Kore Dalgası’nın üçüncü evresi üzerine olan etkilerine ilişkin gözlemlerimi aktarmak istiyorum.
Gelir Modeli Yapısında Değişiklik
Kore drama endüstrisi de Netflix vb. yeni aktörlerin TV yayıncılığına girmesi nedeniyle, gerek üretim pratikleri ve gelir paylaşım modelleri gerekse anlatı biçeminde değişiklikler yaşamıştır. 2018 yılında SBS’de Drama Hub Kıdemli Yapımcı ve Yönetmen olarak çalışan Lee Yong-suk, şirketinin Netflix’le çalışmaya karşı olduğunu şu sözlerle belirtmişti:
“TVN ya da OCN’in bu tarz bir zorunlulukları yok. Dikkat dağınıklığı gibi bir şeyleri yok, sadece yeni programları var ama 3 ya da 4 tane. Biz her gün 16-17 tane yeni program yayınlamak zorundayız. Yani bizim büyük bir dinozorumuz var, bu şekilde çalışmak zorundayız. CJ E&M endüstride büyük oyuncular. Netflix’i düşünün… CJ E&M’den daha büyük oyuncular, bu yüzden CJ E&M şimdi Netflix’in Kore endüstrisine gelmesinden korkuyor ve CJ E&M programlar için bir milyon ABD dolarından fazlasını ödedi. Oysa Netflix bizim üretim maliyetimizin dört beş katı daha fazlasını harcıyor. Bu yüzden her yazar ve her aktör Netflix’e gitmek istiyor. Biz yapımcılar şimdi Netflix ile nasıl kıyaslanacağımızı (düşünmeye) başlamalıyız. Onlarla işlerimizi mukayese etmeliyiz, güçleriyle birleşmeliyiz. İşlerimizi onlara satmalıyız. Şimdilik SBS olarak kendi içeriklerimizi Netflix ya da Amazon’a satmak istemiyoruz. CJ E&M ve TVN ürünlerini Netflix’e satıyorlar. Benim şirketimde, yatırımcılarımız var. Ancak, Netflix ile el sıkışmak zorunda olduğumuzu, programlarımızı satmak zorunda olduğumuzu göreceğiz. Lakin bu durumda da kaptan gücümüzü kaybedeceğiz. Fakat eğer benim fikrimizi sorarsanız, Netflix ile uzlaşmak zorunda olduğumuzu düşünüyorum. Çünkü Netflix ile rekabet edecek kadar sermayeye sahip olamayız. Bu yüzden, şimdilik 5-6 ya da 10 yıl kadar, yurt içi/yerli içerik yapımcıları olarak devam ederiz. Bu tarz sorunlara dünyadaki diğer herhangi bir ülke de sahiptir”(Lee Yong Suk, SBS, Seul, 26 Nisan 2018) (Binark, 2019: 125).
Platform kapitalizmi, Kore’de geleneksel medya içerikleri üretimini, bunların başında tv. türleri (dramalar ve yarışmalar vb. gelmektedir) üretimi etkilemiştir. Yukarıdaki açıklamadan kısa bir süre sonra, KBS, SBS,MBC gibi üç büyük Kore kanalı içeriklerini Netflix’e vermeye başlamıştır. Platformlar üzerinden çevrimiçi akışım, yeni tür denemelerine, farklı coğrafyalarda farklı izleyicilere küyerel içerikleri sunma deneyimine olanak sunmaktadır. Bir yandan yerel içerikler küresel çevrimiçi akışım ile farklı kültürel dinamiklere sahip izleyicilere ulaşmakta, bir yandan da platform ekonomisi, yerel işbirlikleri ile küresel pazarda genişlemesini sürdürmektedir.
KOCCA çevrimiçi akışım endüstrisinin yarattığı değerin farkındadır, bu nedenle yapım şirketleri ve portalların web dramaları üretmesine, yeni tür geliştirmelerine giderek artan yoğunlukta destek vermektedir. Güney Kore’nin yerel web portallarından Naver’in TV Cast kanalı, Daum Kakao, Pandora TV, Gom TV, Pikicast, Oksusu gibi yeni aktörler geleneksel televizyon yayıncılığının yanı sıra artık yapım endüstrisinde söz sahibidir (Kang, 2017: 765).
Covid-19 pandemisi ile platform ekonomisinin eğlence endüstrisinde, özellikle K-pop’un küresel pazarda sürekliliğin sağlanmasındaki önemi KOCCA ve KOFICE tarafından farkına varılmış, çevrimiçi akışım ile KCON’lar devam ettirilmiştir. Keza K-pop endüstrisi de VLive ve YouTube başta olmak üzere, çevrimiçi etkinliklere (konserler, sanatçı-hayran buluşmaları, yarışma programları vb.) pandemi sürecinde devam etmiş, yeni sosyal medya platformlarını hayran kitlesine tanıştırarak, platform sahipleriyle işbirliğiyle yeni gelir modelleri yaratmışlardır[5]. Platform ekonomisinin giderek güçlenmesi Kore drama endüstrisinin de çevrimiçi akışım platformlarıyla işbirliklerini hızla güçlendirmiştir. Yukarıdaki görüşme notlarında görüldüğü üzere büyük Kore kanalları, 2016 yılında Kore pazarına giren Netflix’e başlangıçta direnirken, kablo kanalları, film endüstrisi yapımcıları ve dağıtımcıları Netflix ile işbirliği yolunu seçmişlerdir. Zamanla kanallar, yapımcılar ile platform arasında artan işbirliği, günümüzde Kore Dalgası’nın üçüncü evresinde K-dramaların küresel içerik endüstriside yeniden parlamasına yol açmıştır. SBS, KBS ve MBC, yeni yayınlanan dramaları Netflix’e ilke olarak satmama kararı almışlarken, bu karar 2018 yılında SBS İçerik Hub’un geliştirdiği Hymn to Death çevrimiçi akışım haklarının Netflix’e satılmasıyla bozulmuştur. Bu mini drama, SBS ile eşanlı Netflix’de yayınlanmıştır. Bundan sonra Netflix, Kore drama endüstrisinde yapım bütçesinin büyük oranda destek vererek, dramaların küresel pazarda gösterim haklarını satın almaya başlamıştır.
2018 yapımı Mr. Sunshine (미스터 션샤인) adlı dizi, TVN ve Netflix ortak yapımı olup, geleneksel tv.yayınları izlemesini ölçen Nielsen’e göre oldukça yüksek izleme oranına erişmiştir. Bu dramanın, 36 milyon dolar olan yapım maliyetinin %65’ini Netflix karşılamıştır. 2018 yılında SBS’in Vagabond adlı draması 21 milyon dolarlık bütçesinin yarısını Netflix’den temin etmiştir. Yine aynı yıl MBC’nin Rookie Historian Goo Hae-ryung adlı dramasının 11 milyon dolarlık bütçesinin tamamı Netflix tarafından karşılanmıştır. Bu yıl içerisinde, TvN’in Kim So-hyun’un geri dönüş draması olan It is Ok Not to be Okay, yine tvN yapımı Crash Landing On You, JTBC’nn Itaewon Class, SBS’nin The King:Eternal Monarch, Hyena televizyonda yayınlanmalarına eş anlı olarak, Netflix’e gösterim hakları satılmıştır. SBS, ülke içinde izleyici oranı oldukça düşük kalan Lee Min-ho’nun geri dönüş dizisi olarak lanse edilen The King:Eternal Monarch’ın yurtdışı satışını Netflix üzerinden yapmış, böylece yapım maliyetini karşılamıştır.
Görsel 1. TvN It is Ok Not to Be Okay
CJ ENM ve onun yapım şirketi olan Studio Dragon, Netflix ile üç yıl içinde 20 tv. draması ile orijinal içerik üretmek için anlaşma imzalamıştır. JTBC’nin yapım şirketi JTBC stüdyoları da Netflix ile dağıtım ortaklığı yoluna gitmiştir. Bir Netflix yetkilisi de “Netflix, sınırları ve türleri aşan hikâye anlatıcılığının gücüne değer biçmekte”, bu nedenle de “Kore drama endüstrisinin yüksek nitelikli hikâye anlatıcılığı küresel izleyici pazarı ile buluşturmaktadır” demektedir[6].
Netflix’in Kore dizilerinin küresel pazarda yayın hakkı için oldukça cömert davrandığı söylenmektedir[7]. Koreli bir dizi yapımcısı, Kore drama endüstrisinde yapım maliyetlerinin en zor konulardan biri olduğuna işaret etmekte, Netflix’e yapımın gösterim lisansının verilmesinin, yapım bütçesini rahatlattığını belirtmektedir. Açıkça denilebilir ki, Kore drama endüstrisinin gelir modeli üzerinde özellikle üç büyük kanalın egemenliği, Netflix ve benzeri çevrimiçi akışım platformlarının varlığı ile sarsılmıştır. Üç büyük kanalın ve kablolu tv. kanallarının kendi içlerindeki rekabet temelinde, dramaların yapım bütçesi, gösterim zamanı ve izleyici oranları için verdiği rekabet bu yeni gösterim kanalları ve onların getirdiği gelir modellerinden etkilenmiştir. Kanalların, dramaların senaryosunun gidişatına, yıldız oyuncu seçimine müdahaleleri drama endüstrisinde bilinen bir gerçektir. Kanallar tarafından dramalar onay aldıktan sonra çekilmektedir. Özellikle bu durum bağımsız yapımcılar için ana gelir kaynağı olan kanalların talebine uyma zorunluluğu doğurmaktadır. Bu bağımlılık, yeni içerik ve anlatı denemelerin yapılmasını, yıldız oyuncular dışında yeni yeteneklerin denenmesini zorlaştırmaktadır. Netflix’in, Kore drama endüstrisine yapım desteği vermesi, yeni anlatı biçemlerinin ve büyük yapımlarının denenmesine olanak sağlamaktadır.
Küresel Satış Hakları ve Dizi İhracı
Görsel 2. Itaewon Class
Netflix’in Kore dramalarının Kore Dalgası 3.0 da tekrar yükselen içerik endüstrisi olmasının bir nedeni de, Netflix’in yapımların küresel pazarda yayınlanmasını dolayısıyla tüketim sürecini hızlandırmasıdır. Örneğin, Kore’de yayınlanan Itaewon Class dizisi eşanlı Netflix’de yayınlanmıştır. Bu da kültürel içeriklerin ihracatı için olumlu bir özelliktir. Kanalların veya yapımcıların artık içerik pazarlarını dolaşmasına gerek kalmamıştır. Kore Dalgası’nın üçüncü evresinde, Kore drama endüstrisinin yeniden pazarda güçlenmesi, Netflix vb. çevrimiçi akışım platformları sayesindedir.
Orijinal Dizilerin Üretimi
Kingdom, Netflix’in en iddialı orijinal serisi olmuştur. İkinci sezonu bu Bahar yayınlanan Joseon Hanedanlığında zombi hikâyesi anlatan bu dizinin senaristi Kim Eun-hee, Netflix ile çalışma biçiminin, kanallarla çalışmaktan farkını şu şekilde açıklar: “Netflix bölümleri çok uzun yapmama önerisini sundu. Bir Kore dizisi yaklaşık 45 A4 sayfa gerektirse de, Krallık için bölüm başına 27-28 sayfanın daha uygun olacağı söylendi. İlk başta, bu kısıtlamaya uyum sağlamak zordu, çünkü uzun yazmak güçlü bir alışkanlıktı. Bununla birlikte, ikinci sezon için, buna oldukça alıştığım söylenebilir.” [8]
Görsel 3. Kingdom
Görüldüğü üzere, Netflix, kanalların çok uzun dakikalı yapımlarına karşı daha kısa süreli, daha dinamik bir hikâye anlatıcılığını talep etmektedir. Twogether[9] adlı seyahat dizisi, Güney Koreli yıldız Lee Seung-gi ve Taiwan’ı yıldız Jasper Liu (Liu YiHou)’nun baş rolü üstlendiği bir Netflix yapımıdır ve altı Asya ülkesinde yıldızların hayranlarla buluşması, tarihi, kültürel mekanları tanıtması, iki yıldızın birbirini tanıması, aralarında gelişen dostluk üzerine kuruludur. Koreli The Running Man ekibinin fikrini olan yapım, 2019 yılında çekilmiş, 26 Haziran 2020 tarihinde 190 ülkede eş anlı olarak yayınlanmıştır. Twogether aslında başarılı bir kültürel içerik planlaması ve üretimidir. Farklı hayran kitlesi olan iki yıldızın, Asya dizilerinde yaygın olan bromance[10] tarzında ilişkileri gelişirken, Korece, Çince, İngilizce yıldızlar birbirleriyle ve hayranlarıyla iletişim kurmaktadır. [11]
Görsel 4. Twogether
Twogether ve benzeri yeni hikâye anlatıcılığı denemeleri, ülkelerin yıldızlarını bir araya getirmekte, ne Koreli Ne Taiwanlı olan bir anlatı yerine, Iwabuchi’nin deyişiyle “kültürel olarak kokusuz” (“culturally oderless”) (Iwabuchi, 2015) içeriklere, yıldızın cazibesine dayanan melez anlatımlara dönüşmektedir. Medya metinleri, kültürlerötesi bir akış içerisinde tüketilmektedir. Netflix’in ürettiği medya alanı stratejisi, belli bir yerel içeriğin, yerel olduğunun bazı bileşenlerle görülmesini sağlarken, onun küresel içerik tüketime entegre edecek hikâye anlatıcılığıdır.
Sonuç yerine
Netflix’in Kore drama endüstrisinde yarattığı bu etki, yerel içerik pazarını aşırı bir şekilde kontrol etmesi, yerel çevrimiçi akışım platformları tarafından Seezn, Wavve, Watcha gibi haksız rekabet ile eleştirilmektedir. Netflix’in, tüm dünyada içerik endüstrisinde yönelim belirleyici olmasına karşı yerel endüstriler de tedbir almaktadır. Örneğin Studio Dragon, ABD’nde bir şube açmıştır. Bu arada Çin televizyon endüstrisinin de, özellikle Tencent[12] gibi büyük platform ekonomisi şirketlerinin yerel çevrimiçi akışım platformlarının yanı sıra Netflix için de hikâyeler üretmesi, Çin kültür politikalarının yeni bir adımı olarak okunmalı ve üzerinde düşünülmesi gereklidir.
Görsel 5. The Prince of Tennis (Tencent)
Netflix, çevrimiçi akışım platformlarından sadece biridir. Amazon Prime Video, Hulu, Disney+, Peacock, HBO Max, Mubi, Apple TV+ ve YouTube tv. gibi çok sayıda çevrimiçi akışım ile içerik üretimlerini temin eden platformlar mevcuttur [13]. Platform kapitalizmde zaten önemli bir sosyal medya ortamı olan, kullanıcı türevli içerik üretiminden beslenen YouTube, Premium ile mevcut çevrimiçi akışım platformlarına benzer şekilde kendi özgün dizilerini üretmeye başlamıştır. Üstelik bu küresel şirketlerin yanısıra, Wetv, İQiYi gibi Çin kaynaklı yerel platformlarda giderek daha fazla içerik üretimi ile küresel izleyiciye erişmektedir. Türkiye’de de Puhu Tv, BluTv gibi platformların varlığını burada sayabiliriz. Çevrimiçi akışım platformlarının varlığı, dizi endüstrisini, film sektörünü yapımdan dağıtıma değin, hatta film festivallerini, üretim, gösterim şekilleri üzerinde etkileyecektir. Kültürel içeriklerin ekonomi politiği yeni bir ortamla, küresel ve yerel platformlarla kullanıcı aboneliği ve izleme tercihlerinin yarattığı veri üzerinden değer yaratımı yeniden şekillenmektedir. Pandemi süreci de bu etkilerin ilk örneklerini somutlamıştır[14].
Küresel platformlar üzerinden yayıncılık, geleneksel yayıncılık endüstrisi üzerinde ulus-devleti merkeze koyan düzenlemelere de meydan okumaktadır. Türkiye bağlamında da, bu tür küresel platform ekonomisi aktörlerinin yerel endüstrilere, hikâye anlatıcılığına etkisi, işbirlikleri hem ekonomi politik bakış açısıyla hem de kültürel metinlerin alımlanma pratikleri nedeniyle etnografik saha çalışmalarıyla incelenmeyi gerektirmektedir. Son olarak, yakınsak teknoloji kullanımının, kültürel içeriklerin yakınsaklaşmasının, mobil teknolojiler ile bağlantılı olma halinin, yeni izleme pratiklerini teşvik ettiğini, yeni tüketici/kullanıcı taleplerini karşılamak için dijital kültürde yeni tür içerikler ile hikâye anlatıcılıklarının denenmekte olduğunu, burada belirtmeliyim. Bu tür platformların varlığı içerik üretimine dayalıdır. Çevrimiçi akışım platformları mangadan, animeye değin farklı anlatı formatlarından, tarihi romanlardan, gerçek olaylardan, fanteziden, bilim kurguya, gerçek televizyonuna, yarışmaya değin her türlü türlü hikâye anlatıcılığından beslenirler. Dünyanın farklı coğrafyalarındaki hikâyeleri, arayüzeye ve platform ekonomisine dahil etmek için finans ve medya uzamında hareket ederler.
Sonnotlar:
[1] Bu saha araştırması, Hacettepe Üniversitesi BAP Koordinasyon Birimi tarafından SBI-2017-16354 kodu ile 2017-2019 tarihleri arasında desteklenmiştir.
[2] The Korea Creative Content Agency. Bakınız: http://m.kocca.kr/men/main.do.
[3] Korea International Cultural Exchange Agency. Bakınız: http://kofice.or.kr/g100_introduction/g100_introduction_01.asp.
[4] Lee, SBS Drama Hub ve öykü geliştirme birimlerinde kıdemli yöneticiliğini yapmıştır. Türkiye’de yaygın olarak bilinen The Village, Achiara’s Secret (2015) adlı polisiye ile Haechi (2019) adlı tarihi dizilerinin yönetmenidir. Iljimae (2008) adlı tarihi ve While You are Sleeping (2017) adlı fantastik gizem türü polisiye dizilerin yapımcısıdır. Yakın zamanda, SBS Content Hub’dan ayrılmış olup, MongJakSo adıyla bağımsız yapım şirketinde Baş Yaratıcı İçerik Yöneticisi ve yönetmen olarak çalışmaktadır. https://www.imdb.com/name/nm3082978/.
[5] Binark, Mutlu (2020). “Bts’den Jungkok’un Etrafında Dönem Hayran Tartışmalarından Çevrimiçi K-Con’a: K-Pop Ve Hallyu Yıldızlarının Hayranlara Çağrısı”, https://yenimedya.wordpress.com/?s=jungkok.
[6] Bakınız: https://www.koreatimes.co.kr/www/art/2020/07/688_293689.html.
[7] Lee, Gyu-lee (2020) “See what’s next:Netflix reshapes Korean tv. industry trends”, https://www.koreatimes.co.kr/www/art/2020/07/688_293689.html. 31.7.2020.
[8] http://sineblog.org/netflixde-ikinci-sezonu-martta-baslayacak-kingdomin-senaristi-ile-gorusme/.
[9] https://www.netflix.com/tr/title/81095953.
[10] “Erkek kardeşlik romantizmi” olarak açıklanabilecek bu olgu, Kore Dalgası’nın erkek yıldızlarının aralarındaki duygusal ilişki ve arkadaşlık anlamına gelmektedir. “Bu yakın ilişki her hangi bir şekilde erkek cinselliğini içermez. Güney Kore örneğine bakıldığında Hallyu yıldızlarının Bromance hikâyeleri tüketici kitlesi tarafından büyük talep görmektedir. Çoğunlukla kadınların ilgi gösterdiği yıldızların bu hikâyeleri iki erkek ünlünün birlikte vakit geçirmesi üstüne kuruludur. Bu hikâyeler reality şovlar şeklinde sunulmakta ve web kanallarında dolaşıma sokulmaktadır. Örneğin Güney Kore’de MBig TV’nin “Celebrity Bromance” adında bir realite web serisi bulunmaktadır. Her hafta belirli bir günde ve belirli bir saatte yayınlanan bu web serileri ünlü erkeklerin yakın ilişkilerini ekrana taşımaktadır.” (Binark ve Karataş-Özaydın, 2020:160). Bromance hikâyeleri, hayran kültüründe oldukça popülerdir ve Twogether dizisinde de, Taiwan’lı oyuncu Liu sevimli ve daha dişil bir rolde sunulurken, Kore’li yıldız Lee daha eril bir role sahiptir. Bu ikili arasındaki duygusal ilişki, dayanışma ve kimi zaman rekabet, hikâyenin sonunda Liu ve Lee arasında gelişen dostluk ve bağlanma hissi, erkek kardeşlik romantizminin temsili olarak açıklanabilir.
[11] https://www.scmp.com/magazines/style/celebrity/article/3093111/why-netflixs-twogether-reality-show-year-taiwans-jasper.
[12] Tencent Pictures, devasa Çin edebiyatı birikiminden yararlanarak tv. dizi serileri ve sinema filmleri üretmekte, dağıtmaktadır. Böylece fikri mülkiyet alanında yoğun bir birikime sahip olmaktadır. Bu konuda bakınız: https://yenimedya.wordpress.com/2019/07/02/tencent-firmasinin-getirdikleri-cinde-tek-bir-yeni-medya-ekosistemine-herseyin-entegrasyonu/
[13] https://www.pcmag.com/picks/the-best-video-streaming-services
[14] http://sineblog.org/pandemi-gunleri-film-galalarini-nasil-etkileyecek-netflixde-gosterim/
*Bu yazı ilk olarak: https://turk-internet.com/netflixin-kore-drama-endustrisine-ve-kore-dalgasi-3-0-uzerine-etkisi/ sitesinde yayınlandı.
Kaynakça
Binark, M. (2019). Kültürel Diplomasi ve Kore Dalgası “Hallyu”: Güney Kore’de Sinema Endüstrisi, K-Dramalar ve K-pop. Ankara: Siyasal Yayınevi.
Binark, M. ve Ş.Karataş-Özaydın, (2020). “Kurgulanmış K-Erkeklik İmgesi: Güney Kore Yaratıcı İçerik Endüstrisi ve Aşık Olunacak “Hallyu Yıldızları””, Asya’da Popüler Kültür ve Medya. (Der.) Mutlu Binark, Ankara:UMAG, 141-168.
Iwabuchi, K. (2015). Resilient Borders and Cultural Diversity: Internationalism, Brand Nationalism, and Multiculturalism in Japan. London: Lexington.
Ju, H. (2017). “National Television Moves to the Region and Beyond: South Korean TV Drama Production with a New Cultural Act”, The Journal of Intercultural Communicaton, 23(1):94-114.
Kang, J. M. (2017). “Just Another Platform for Television? The Emerging Web Dramas as Digital Culture in South Korea”, Media, Culture & Society, 39(5):762-772.
KOFICE. (2017). GırrobarHallyuTırendı. (2017 Global Hallyu Trend). Seul. (Korece).
