Memduh Ün’ün aklına Ayhan Işık’ı avare yapmak gelmiş, senaryoyu Ö. Lütfi Akad, Memduh Ün ve Halit Refiğ birlikte (Avare Mustafa, Memduh Ün, 1961) yazmışlar.[1] Mustafa ceketini bir omuza atmış, içmiş, ahşap evlerin sokağa hafifçe yattığı, gecenin karanlığını daha da koyulaştırdığı gece yarısında “Hey Allah be!” diye sokağın başında görünür. Kareli gömlek giyer, üst düğmelerini kapatmaz ama giysilerinin biçim bozumuna uğradığı söylenemez. Oysa Nazlı Bayram, avare olarak Turist Ömer’in “bozuk, biçimsiz bir imge” yarattığını, giysi ve şapkanın olağan olanı biçim bozumuna uğrattığını söyler (Bayram, Varlıklı ve Egemen Olmayan Bir Aylak: Turist Ömer, 2006). Avare olarak Ayhan Işık’ın (ya da Mustafa’nın) sergilediği biçim bozumu görecelidir ve gelenekteki erkek imgelerinde gözlemlenen bir durumdur. Ceketin omuza atılmış olması rahatlığı, aldırmazlığı, kafa tutmayı anımsatır. Bir açıdan da kadınsı olanın tümüyle yadsınmasıdır. Raewyn Connell’e göre erkekliğin fiziksel anlamı basit bir şey değildir. Boy, pos, tavır ve hareket alışkanlıklarını, belirli fiziksel becerilere sahip olmayı ya da olmamayı içine alır (Connell, Toplumsal Cinsiyet ve İktidar, 1998). Duruş erkek iktidarını doğallaştıran biçimlerden biridir. Bir omuza atılan ceket omuzu aşağıya düşürür, ceketin ağırlığı omuzu çökertir, böylece beden dik durumda kalamaz, içki de bedeni esnetir, böylece avarenin umarsızlığı, aldırmazlığı tümüyle bedenine yansır. Connell’in sözünü ettiği ataerkil düzenin satmaya çalıştığı “sert, egemen ve dövüşken[2] erkek” imgesine pek de uyar bu beden.

Avare Mustafa ise sert, egemen, dövüşçü erkeği ekonomik olarak güçlenmeden (güçlenmeye de niyetli olmadan) sergiler. Bir başka deyişle ekonomik olarak güçsüzken erkek olarak güçlüdür, böylece avare orta sınıf erkekleri gibi ekonomik güce gereksinim duymamış olur. Omuzuna attığı ceketi üstüne geçirdiğinde özgürlüğünü yitirir.[3] Üst gövdenin temel öğesi olan ceket gövdeden ayrıldığında önceki anlamını yitirir. Barthes’ı temel alırsak nesne (N) olarak ceket anlamı güçlendiren bir öğeye; güçlendirici (G) ve değişkeye (D) dönüşmektedir (Roland Barthes, The Fashion System, 1967). Değişke temel öğeyle birlikte var olan ya da var olmayan bir şey: şal, eşarp, vb. gibi. Ceket aslında gövdede olmalıdır, ama olması gereken yerde değilse, yeri değişmişse yarattığı anlam da değişmiştir. Ceket artık erkek imgesinin güçlendiricisi, omuzlara iliştirilmeyen değişke niteliğinde bir giysi parçasıdır. Avare Mustafa’nın omuzundan sarkan ceket içkiyle salınan gövdesinin üzerinde meydan okumanın simgesidir artık. Bu simge yıllardır bu toplumda kodlanmıştır.

Ahşap iki katlı, iç avlulu evlerin kendilerini hafifçe öne eğerek dar sokağa ulaşmak istedikleri gece karanlığında naralar atarak varlığını duyumsatan avare, ayakkabılarının arkasına basmasa da elinde sigarası olmasa da izleyiciye tanıdık gelir. Kareli gömleğin düğmeleri neredeyse beline kadar açık ya! İzleyiciye bu da yeter. “Vesikalı Yarim’de (1968) erkek pavyonda çalışan bir kadına âşık olur. Omuzuna aldığı ceketi, sivri topuklu ayakkabıları ve elinde tespihi ile o dönemin mahalle delikanlısını yansıtır” (Canan Uluyağcı, Türk Filmlerinde Erkek Kimliğini Destekleyen Giyim Kuşam Kodları, 2009). Tüketim toplumu öncesi dünyaya meydan okuyan böylesi delikanlılar vardı elbette. Pavyonda çalışan kadına âşık olmak dünyaya meydan okumaktır. Avare nara atarken sesçil olarak meydan okur. Oysa günümüz erkeği nara atmayacak kadar seçkincidir. Jean Baudrillard’a göre tüketim toplumunda “…eril model, titizliğin ve seçmenin modelidir. Modern nitelikli erkek kolay tatmin olmaz. Bu erkek hiçbir zayıflığa izin vermez. Hiçbir ayrıntıyı küçümsemez. Edilgin bir biçimde ya da doğal zarafetle değil, daha çok gösterdiği bir seçicilikle ‘seçkin’dir… Rekabetçi ve seçici erdem. İşte bu eril modeldir. Çok daha derin biçimde seçilmenin göstergesi olan seçme bizim toplumumuzda ilkel toplumlardaki meydan okuma ve rekabet geleneğiyle türdeştir. Seçim sınıflandırır” (vurgulama Baudrillard’ın, Tüketim Toplumu, 2008). Meydan okumanın biçimleri, davranış kalıpları var.

Sokak erkeklerin alanı olarak avareyi içine alır. Sokak alışıktır sarhoş delikanlıları barındırmaya. Demir parmaklıklı pencereler bilir avareden zarar gelmeyeceğini. “Sokak belirli toplumsal ilişkilerin olduğu, kesin sınırları olan bir toplumsal çevredir… Sokakta pek çok iş yapılır” (Connell, 1998). Avarenin yaşadığı yoksul mahallede sokak, çocukların oyun alanıdır, sokağın arsaları futbol sahasıdır. Geceleri ise kadınların uzak durduğu, sarhoş avarelere kendisini açan bir “kurum”dur. Sokak ve sokaklar her zaman avarelerin çetelerle, polislerle karşılaştığı, çatışmaya girdiği her an savaş alanına dönüşen mekânlardır. Avarenin sesini duyan komşu kızı Aynur (Fatma Girik) pencereye koşar, avare, kızı gördüğünde narayı keser.

Bakmayın sarhoş olduğuna o öğretir aşkı sevdayı komşu kızı Aynur’a. Komşu kızı avluda çamaşır asar ve avareyi gözlerken aşk şarkıları söyler. Orta ikiden belgeli avare uyur gündüz vakti. Tüm avareler gibi orta ikiden belgelidir. Eğitimsizdir, okulu bırakmak zorunda kalmıştır. Artık kendi işi olsun ister, babası gibi kapıcılık yapmak istemez. Kendisini “işsiz, güçsüz” olarak tanımlar. Raj Kapoor gibi soyguncu çeteleriyle ilişki kurmaz. Daha “küçük” işlere girer. “Kardeşten bile ileri” olduğunu söylediği arkadaşlarıyla sokaklarda iskambilin altında para bulma “oyunu” düzenler, çaresiz yoksullara umut satar, ama paraları cebe indirir. “Sövüşlemeden” pay almak isteyenler olabilir, o zaman da avare dövüşmeyi seçer. Aslında avare ve arkadaşları Sülo (Semih Serezli) ve Çingene Murat’ın (Suphi Kaner) da düşleri vardır: Köfteci dükkânı açarak köfteye eşlik edecek yumurtalı piyazı müşterilere sunmak. Açıkçası avarelik doğalarında yoktur, tıpkı Raj Kapoor gibi. Gerekli sermaye bir bulunabilse! Avare olmak zorunda kalmayacaklar.

Sermayesi olanların düşleri ise farklıdır. Onlar yoksul mahallenin boş arsasına apartman yaptırmayı tasarlarlar. Boş arsayı yaramaz çocuklardan korumak için tel örgü çektirirler arsanın çevresine. Mustafa’nın babası da arsaya bekçi olur. Böylece “arsa sahipleri” ile avarenin ailesi tanışır. Görüşmek, tanış olmak için engelin olmadığı vurgulanır, mahallenin ilk apartmanına sahip olacak olanlarla mahalleli kaynaşıverir. Arsa sahibinin kızı Hülya (Çolpan İlhan) Mustafa’nın evine çay içmeye gider ve Mustafa’nın kız kardeşleriyle arkadaş olmak ister. Onlara Avare filmini görüp görmediklerini sorar ve Raj Kapoor’a bayıldığını söyler. Kızlar bu mahallede de bir avare olduğunu söylerler. Avare Mustafa’nın fotoğrafını gören Hülya onu Tyrone Power’a benzetir. Beklenmeyen Şahit (Billy Wilder, 1957) filmini çok beğendiğini ekler. Mustafa’nın kız kardeşini Pier Angeli’ye benzetir, böylece kendi evrenini filmlerle kurar. Avarenin işinin, eğitiminin olmadığını öğrenir, bu durumu önemsemez, yoksul semti de çok sever. Zola’nın kitaplarındaki semtlere benzetir mahalleyi.

 “Kendi varlığının bilincinde olma” (Robert Stam, Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard, 1985) durumunu film Hülya aracılığıyla duyurur izleyicisine. Raj Kapoor’a bayılan genç kadın Zola okurudur. Stam kendi varlığının bilincinde olan roman yazarlarının Defoe, Balzac ya da Flaubert’le sınırlı olmadığını vurgularken bu geleneğin Cervartes’e dek uzandığını söyler. Sonra İngiltere’de Fielding ve Sterne, Fransa’da Diderot’nun sürdürdüğü bu yaklaşımın “başka bir büyük gelenek” oluşturduğunu vurgular, hem de ne gelenek, “romanların kendilerini yaratan sanatsal becerileriyle gösteriş yaptıkları, kendi yapıntısal varlıklarının dayandıkları yazınsal gelenek ve uylaşımlar üzerine yapılandığını gösterdikleri” (1985) bir gelenek. Film sırtını dayadığı ilk avare filmini Hülya’nın avare filmine ve Raj Kapoor’a olan hayranlığı aracılığıyla gündeme getirirken “büyük avare geleneğini” anımsatır ve meşrulaştırır. Bir tür öz-düşünümsellik üzerinden 60’lı yılların hemen başında Ayhan Işık’la topluma bir avare sunar. Film izleyicisine şöyle seslenir: “Taklit ediyorum ve taklit ettiğime bayılıyorum. Öyleyse ben bir tür pactishe’im”. Bu tür “taklit” böylesine açık olmayabilirdi de. Kapalı olanları da var taklidin, doğrudan olmayanları da. Yanılsamayı yok eden, gelenekteki Avare’ye doğrudan gönderme yapan film Raj Kapoor’un hikâyesinin Avare Mustafa çekilmeden çok önce var olduğunu açıkça duyuruyor. İşte bunu Stam “kurnazca bir hile” olarak tanımlar (Stam, 1985) ve özgün hikâyenin temelde korunduğunu ama [yeni] hikâyeye nelerin ekleneceğinin merak konusu olduğunu ekler. İzleyici ilk avare filmini izlemiştir, filmi ezbere bilir, ama Ayhan Işık avare olduğunda neler olacak acaba?

İzleyici bu soruyu kendi kendine sormadan edemez. Önce Ayhan Işık bir “kral” olarak avareyi, başıboş, işsiz bir serseriye dönüştürecek. Avare olarak Ayhan Işık’ın çok “erkeksi”[4] olduğunu belirtmek istiyoruz. “Arkaya taranmış düz saçları kulaklarını kapatmıyor, yüzü sert, keskin, kulakları kepçe olmadığı için yüzü olduğundan daha geniş görülmüyor. Yüzün yan çizgileri düz, yüzün dışındaki alana taşmadan aşağıya iniyor. Alın sert çizgili, keskin yüzün üst bölümünü kaplıyor. Bu durumda Ayhan Işık’ın alnı: Özü sözü doğru, sert erkek” (Seçil Büker, Kralın Hası Bizde, 1999). O kadınları bulmaz, kadınlar onu bulurlar. Komşu kızı Aynur onun yolunu gözler, mahalledeki arsanın sahibinin kızı Hülya’ya avarenin kız kardeşleri “bu mahallede de bir avare var” dediklerinde Hülya onun fotoğrafını görmek ister. Kadınları avarenin bakışının nesnesi olarak sunmayan film sarhoş, işsiz güçsüz aylak serseriyi yukarıdan aşağıya yönelen erkek bakışıyla “gururlu” olarak kurar. “Ayhan Işık’ın bakışları yukarıdan aşağıya yönelir, özellikle de bir nesneye baktığına ilişkin ipucu yoktur bu bakışlarda. Bu onun çevresindekilerden üstün, güçlü, gururlu olduğunu, ayrıca da derin derin düşündüğünü gösterir” (Büker, 1999).

Bu imgeyle avare güç ve erk sahibiymiş gibi görünür. Aslında avare hegemonik erkekliğe karşı geliştirilmiş bir direnme ve meydan okuma biçimidir. Connell’e göre hegemonik erkeklik acımasız iktidar ilişkilerinin ötesinde, özel yaşamın ve kültürel süreçlerin örgütlenmesine sızan bir toplumsal üstünlüktür. Dinsel öğreti ve pratiğe, kitle iletişimin içeriğine, ücret yapılarına, ev tasarımına, yardım/vergilendirme politikalarına kök salan üstünlük hegemonya olarak adlandırılabilir. Hegemonya güce dayalı üstünlük anlamına gelmese de güce dayalı üstünlükle bağdaşır. Fiziksel ve ekonomik şiddet egemen konumdaki örüntüyü destekler (Connell, 1998). Büyük ölçüde rıza gerektiren bu olguya rıza gösteremeyen erkekler avare olmayı seçebilirler. Bu filmde olduğu gibi avarelik bir direniş biçimine dönüşebilir. Avare Mustafa örneğinde hegemonik erkekliğe rıza göstermeyen bir avare imgesiyle karşılaşırız. Ayhan Işık canlandırdığı film karakterleriyle hayal ürünü olan taçsız kral erkek modelini yaratır.[5] “Taçsız kral”  imgesini avare olarak kırar. “Ekonomik şiddet” nedeniyle sevmediği kızla evlenir. Böylece hegemonik olana bir bakıma bağlanmış olur. Ama bu geçici bir durumdur. Avarelik direnme pratiğine dönüştüğünde kahraman için hegemonik olana bağlanmak, rıza göstermek dayanılmaz olur. Avarenin yaşamı kararır. Ayrıca avare hegemonik olana rıza gösterdiğinde sevdiği kızı da yitirir. Aynur onu küçümser. Kendisi de seçiminden ötürü mutlu değildir, avare olarak yaşamına anlam katan direniş, meydan okuma, boyun eğmeye, itaat etmeye dönüşür. “Çağdaş hegemonik erkekliğin en ayırt edici özelliğiyse, heteroseksüel oluşu, yani evlilik kurumuyla sıkı sıkıya bağlantılı oluşudur” (Connell, 1998). Bu bağlamda hegemonik olanın çıkar tabanlı evliliklerle (başka bir deyişle evliliklere sızarak) var olduğunu da söyleyebiliriz.

Avare Mustafa hegemonik bir erkek olmayı başaramadığı için kahraman/erkek olarak kendisini doğallaştıramaz. Bu konuda beceri sergilememesi onu hegemonik olandan farklı bir yere konumlandırır. Tıpkı “İlyada destanının Akhilleus’un savaşma becerisi etrafında değil, bu beceriden yararlanmayı reddetmesi etrafında dönmesi gibi” (Connell, 1998). Üst konumda olmak ona parasal olanaklar sunar ama o olanaklardan yararlanmak istemez. İçine düştüğü “evreni” yadsır. “Bul parayı al parayı” çağrısıyla sokaklarda umut satarken ve umut üzerinden para kazanırken avare kimliği ona esenlik sunuyordu. Babası ise yaşamın tüm alanlarına sinen hegemonik erkekliği onunla bağdaştıramadığı için, ona kız kardeşlerinin namusundan sorumlu olmadığını söylemişti. Avare Mustafa aslında yaşamın kendisinden sorumludur, kendi doğrusundan sorumludur. Hülya’nın babası da onu “dik kafalı, avare, küstah” olarak nitelendirir. Daha sonra Hülya hastalandığında Avare Mustafa karşılık beklemeden Hülya’yı görmeyi kabul eder, parayı böylesine reddetmesi, “insanlığımızı para için satmayız” demesi onu bir başka alana taşır. Raj Kapoor gibi o da asildir, üstelik asalet ona da kalıtım yoluyla geçmiştir. Hülya ile evlenmeden önce Hülya’nın babası Mustafa’nın soyunu araştırdığını, anne tarafından asil olduğunu öğrendiğini söyler. Kızını üzmemesi konusunda da söz alır. Avare tüm avareler gibi sözünde durur ve Aynur’un da desteğiyle hasta olan Hülya’ya onun gönlünü almak, belki de son arzusunu yerine getirmek için gider.

Devamı var! Gelecek hafta!

[1] Orhan Kemal’in Devlet Kuşu (1958) adlı romanından uyarlanan film üç defa sinemaya uyarlanmıştır. Her üç uyarlama da Memduh Ün tarafından yapılmıştır. Bunlardan ilki 1961 yılında, romanın avare kahramanından yola çıkılarak Avare Mustafa adı verilmiştir. İkinci uyarlama ise 1980 yılında yapılmış ve bu defa roman aynı adla, yani Devlet Kuşu olarak filme alınmıştır. Memduh Ün aynı konuyu kahramanların cinsiyetlerini değiştirerek bir filmde daha kullanmıştır: Zilli Nazife (1967).

[2] Filmin hemen başında Avare Mustafa’nın çok iyi bir dövüşçü olduğu sergilenir.

[3] Avare Mustafa, Hülya (Çolpan İlhan) ile evlendiğinde ceketi gövdesine geçirir. Böylece güçlü, meydan okuyan erkek geçmişte, yoksul mahallede kalır.

[4] Ayhan Işık’ı oldukça andıran Gable’ın saçları arkaya taranmış ve dalgalı, iri dalgalardan biri hafifçe anlına dökülüyor. Bu ayırıcı özellikler Gable’ın yüzünü daha yumuşak kılıyor. Özellikle de alnına düşen dalga onu “erkeksi” olandan uzaklaştırıyor. Kepçe kulaklar, yüzün yan çizgilerini yuvarlaklaştırdığı için Gable’ın yüzünün ifadesini yumuşatır. Böylece güçlü erkeğe özgü özellikler Ayhan Işık’ta hiç bozulmadan varlığını sürdürürken, Gable’da bu özellikler yumuşar (Büker, Kralın Hası Bizde, 1999).  

[5] Bu saptama Connell’in yorumuna öykünülerek yapılmıştır. “Aslında, hegemonyanın kazanılması genellikle Humphery Bogart, John Wayne ve Sylvester Stallone’un canlandırdığı film karakterleri gibi tamamen kendine özgü hayal ürünü kişilikler olan erkeklik modellerinin yaratılmasını içerir” (Connell, 1998).