Avare Tefrikası-4: “Avare Hem Turist Hem de Serseri: Sadri Alışık”

Sokaklarda aylak aylak gezerim!

Hiçbir işte tutunmam!

Sabahları bir kadeh!

Akşamları beş kadeh!

Hepimizin gezgin olmadığı, hareket halinde olamadığımız, kanaldan kanala gezinemediğimiz, bilgisayar başında değişik ülkelere gidemediğimiz yıllarda hepimiz adına bizim yapamadığımızı yapan bir aylak vardı, adı da Turist’ti. Aslında Ömer’i de vardı ama kimi filmlerinde ona yalnızca Turist (Turist Ömer Arabistan’da, Hulki Saner, 1969) ya da Mr. Turist (Turist Ömer Yamyamlar Arasında, Hulki Saner, 1970) derlerdi. Turist olması öne çıkardı da nasıl bir turistti bu Sadri Alışık? İzleyici acaba hiç düşündü mü? Başka turistler gibi Hilton’da kalmaz, kendi deyişiyle “park otelde” kalırdı. Evsizdi, yurtsuzdu ve mutluydu. Almanya’ya, Arabistan’a, dahası uzaya giderdi, ama her zaman başka insanlarla tanışır, başka hikâyeler yaşardı. Hiç de mutsuz ve umutsuz olmazdı. Herhangi bir turist değildi. Zygmunt Bauman’ın deyişiyle efendisizdi (denetim dışı ve çerçeve dışıydı, başıboştu), modernliğin kaldıramayacağı bu durum onu tehlikeli kılıyordu, çünkü o denetim ağından kaçabiliyordu (Bauman, Parçalanmış Hayat: Postmodern Ahlâk Denemeleri, 2001). Ama bu kesinlikle kendi seçimi ve isteği ile gerçekleşmiyordu.

O, rastlantıyla içinde bulduğu serüvenlerin doğal akışıyla değişik ülkelere gider, değişik insanlarla tanışır. “Jenerik şarkısında kendini takdim ettiği gibi rastlantılar onu yönlendirir” (Serpil Kırel; Yeşilçam Öykü Sineması, 2005). Bundan dolayı adı Turist de olsa onun aylak yönü ağır basar. “Bunlar [aylaklar],  güçlü ve çoğu kez gizemli bir çekme ya da itme gücü tarafından, hiçbir vaatte bulunmayan yurttan tinsel olarak koparıldıkları ve sonra da arkadan itildikleri için hareket halindedir (Bauman, Küreselleşme: Toplumsal Sonuçları, 2010). Turistin böylesi sakar, saf ve parasızdır. Arkadan itilmese hareket halinde olamaz, caddelerde, Hilton’un önünde gezinir. Turist ile arasındaki en önemli fark: “Turist seyahat eder, çünkü bunu ister; aylaklar seyahat eder, çünkü katlanılabilir başka bir seçenekleri yoktur. Denebilir ki aylaklar zoraki turistlerdir; seçme özgürlüğü turistin canı, kanıdır” (vurgulama Bauman’ın, 2010). Rastlantının seçtiklerini deneyimlemesi için önüne koyduklarını dilediğince yaşamak ve yaşadıklarının tadını çıkartmak Turist Ömer’in aylak olarak temel özelliğidir.

Aslında seçeneksizdir de bu durum filmlerde vurgulanmaz, o seçeneksizlik hem izleyici hem de Ömer açısından hazza dönüştürülür. Çünkü gittiği ülkeler ve yaşadıkları izleyiciye de Turist Ömer’e de neşe, esenlik verir. Aslında Ömer’in turist olarak arzusuna, hayallerine uygun bir düzenleme yoktur, açıkçası o gerçek anlamda pazarlanan bir düzenin parçası olan turist değildir. Aslında o aylak olarak turisti biçimbozumuna uğratmaktadır. Turist Ömer Uzay Yolunda’nın (Hulki Saner, 1973) sonunda Mr. Spak onu yeniden dünyaya ışınladıktan sonra “mantıksız bir adamdı” der. Çünkü o doğası gereği aylaktır, belki de Mr. Spak onun turist olarak nitelendirilmesini mantıksız buldu, üstelik film boyunca ona sadece Mr. Turist diye seslendiler ve böylece turistliğini vurguladılar ama gerçek anlamda turist olmasına izin vermediler. “Aylaklara turiste dönüşme hakkı tanınmaz, ne oldukları yerde kalmalarına ne de daha iyi bir yer aramalarına izin verilir” (Bauman, 2001). Yine de o adının gereği olarak turiste ve turistlerin kaldıkları yerlere (Hilton oteline) özenir.

“Aylak, turistin alterego’sudur.[1] Aynı zamanda, turistin en ateşli hayranıdır” (Bauman, 2010). Hilton’un önüne geldiğinde (Turist Ömer) arkadaşı Mike Hammer[2] Necdet’i aramak için otele girmek ister, kendisine kıyafeti nedeniyle giremeyeceği söylenir. İyi giyimli turistlerin otele rahatça girdiklerini gören Turist Ömer “bunlar yabancı turist ben yerli turist” der ve kendi kimliğini yerli turist olarak kurar. O aşağılanmış bir turist olarak sokakların “iktidarını” trafik polisini oynayarak ele geçirmek için trafik lambasına doğru yürür. Bakmayın öyle iktidar peşinde olduğuna Turist Ömer Uzay Yolunda filminde yanlışlıkla oturduğu yönetici koltuğundan Mr. Spak’ı görünce hemen kalkar. Aslında trafik polisini biraz da eğlenmek için “oynar”. Tıpkı parklarda futbolcuyu oynadığı gibi. Gerçek olanla “oyun” u karıştırdığı için başı belaya da girer. Hakem diye saldırmaya kalktığı iri kıyım erkeğin boks yaptığını duyunca hemen ortadan kaybolur.

Öncelikle Turist Ömer’e eğer özgürce seçme şansı olsaydı ne tür bir hayat sürmek isterdi diye sorun, alacağınız yanıt, Hilton’da kalmak olurdu.[3]Her şeye karşın o hayatın tadını çıkartır, tıpkı turistler gibi. Bauman da turist ile aylak arasındaki bu benzerliği özellikle vurgular. Belki hayatın tadını böylesine çıkarabildiği için Ömer’e “turist” nitelendirilmesi uygun görüldü 60’lı yıllarda. Turist ile aylak arasındaki ikinci benzerlik ikisinin de tüketici olmasıdır. “Hem turist hem de aylak tüketici olmak için yaratılmıştır, ama aylak kusurlu bir tüketicidir. Aylakların kaynakları kadar tüketim potansiyelleri de sınırlıdır” (vurgulama Bauman’ın, 2010). Aylak her zaman açtır, karnını doyurmanın peşindedir, para ödemeden bunu gerçekleştirmenin tadını da çıkartır. Parasız olmanın ötesinde borçludur. Koluna mandagözü dövmesi yapan ustaya borcunu “filmci bonosu” vererek ödemeyi önerir (Turist Ömer Yamyamlar Arasında). Aslında parasını da öder ama o saf bir aylak olduğu, bir bakıma “toplumsal a(r)tık” olarak görüldüğü için kendi isteği ve iradesi dışında tehlikeli serüvenlere sürüklenir. Onu suça da bulaştırmak isteyebilirler.

Turist Ömer Yamyamlar Arasında

Aylaklar için Bauman’ın sıraladığı üç özellik vardır: “Aylaklar işe yaramadıkları için istenmezler, istenmedikleri için de çamur atılacak basit nesneler ve günah keçileridir” (vurgulamalar Büker ve Balcı’nın, Bauman, 2010). Turist Ömer günah keçisidir, işlemediği suçlardan ötürü başına gelmeyen kalmaz, filmin sonunda kurtulur, ama böylece kendisini aşağılanmış olarak duyumsayan tüm aylaklara umut dağıtır. Ayrıca toplum onu “atık” olarak algılasa da arkadaşları onun yanındadır. Öylesine sevimlidir ki daha ilk Turist Ömer filminde Horoz Nuri Rüknettin (Vahi Öz) onun yüzünden çok güç durumlarda da kalsa Turist Ömer’inden vazgeçmez. Rüknettin ile evlenmesine engel de olsa Bedia (Mualla Sürer) onu bağışlar. Çünkü o saftır ve sevimlidir. Onu yerli turist yapan şapkası ve gömleğiyle “oyunu” sürdürür. Oto yıkayıcısı olduğunda tükürükle araba parlatır. Otomobil kullanmayı bilmeden kullanır. Saf ve boş boğazdır. Sır saklayamaz, söylenmemesi gerekeni ağzından kaçırır. O teklifsiz hayat tarzının başka bir deyişle iyinin içine doğmuştur. İyiliksever olduğundan kurtarılması gereken kör kız için çaba gösterir. Ameliyat parası bulunur ama bu Turist Ömer’in incelikli bir düzeniyle gerçekleşmez. Rastlantılar yardım eder ve kör kızın ameliyatı için gerekli olan para bulunur. Aylak, suça buluşmaz. Kırel “burada ona ismini veren ‘turistlik’ aslında dilimizde ‘aylak’lığın başka adıdır” (Kırel, 2005) der. Böylece kuramsal çerçevede Bauman’ın kurduğu turist tanımı Turist Ömer örneğinde anlam daralmasına uğrar, avarelikle turistlik eş anlamlı olur.

Turist olmanın açıkça tanımının yapıldığı film Turist Ömer Boğa Güreşçisidir (Hulki Saner, 1971). Sadri Alışık turisti şöyle tanımlar: “Bende ne anne var ne baba ne de çocuk. O nedenle bana Turist Ömer derler”. Böylece hiçbir yere ait olmayan turist için babasız ve üstelik annesiz olma ön koşul olur. “Tanzimat romancıları için babaya duyulan gereksinimden kurtulmak ancak kökten bir epistemolojik dönüşümü geçirmekle mümkündü ki bu henüz gerçekleşmemişti” (Jale Parla, Babalar ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri, 1990). Turist Ömer kendisini “kaygan ve korumasız bir zeminde hisseden” bir erkek değildir, Turist Ömer ne “vasi” arar ne de “bekçi”.[4] İzleyici karşısında “baba” arayışı içinde olmayan tekil bir özneyle karşılaşır ve bu öznenin tek başına var olabildiğini üstelik hayatın da tadını çıkarttığını görür. Ev yoktur ki babası olsun! Yaşanan özgürlüktür. Baba otoritesinden bağımsızlaşmak avareye özgürlük getirir, kendisine özgü beden duruşuyla caddenin ortasında avare şarkısını söyleyerek salınarak dolaşır. Bu beden duruşu, esnek ve biraz eğimli bir duruştur, dik durmak için çaba göstermez ve deyim yerindeyse gövdesini salınsın diye bırakır. Gövdenin ve kolların bu doğal salınımı gövdenin yumuşacık olduğunun göstergesidir, yumuşak gövdede yumuşacık da bir yürek vardır.

Kendisi babasızdır ama Nancy (Turist Ömer Uzay Yolunda) ona “bak benim çocuklarım” der ve çiçeklerini gösterir. Turist Ömer “Allah bağışlasın” der. Kendi babasızlığına, çiçeklerin çocuk olarak nitelendirilmesine şaşmaz da babasız olmalarına şaşar. “Peki, bunların babası kim?” diye sorar. Dikenli çiçeklerin çok zor doğurduğunu düşünerek Nancy’ye acır. Kendisi sürekli açlık çektiği için çiçeklerin et yemelerine oldukça şaşar. Turist Ömer’in çoğu kez tam lahmacun alacak kadar da parası yoktur, ama ona yarım lahmacun parasına tam lahmacun verecek kadar gönlü bol satıcılar vardır. “Turist Ömer kentte amaçsızca oradan oraya dolaşan nahif bir ‘aylak’tır” (Kırel, 2005) ama dürüsttür ve modern kentin içinde “kalabalıklar içinde olup ama kalabalıktan olamamak” (Bauman, 2001:) olarak tanımlanan olgunun tam da karşıt durumunu sergilemektedir. Turist Ömer yerli turist olarak kalabalıklar içinde kalabalıktan biri olabilmeyi, bunu başarabilmeyi, hayatta kalmayı ve hayattan tat almayı “öğretmektedir”. Daha doğrusu babanın yokluğunda “doğru ahlak ve terbiyeye ulaşabilmiş çocukların kurtulabildiği, diğerlerinin ise baştan çıkarak kaybolduklarını” (Parla, 1990) işleyen anlatıların karşısında hamisiz, bekçisiz, babasız hayatını yoluna koyar. Böylece avare kendi yerli imgesini bulur. Hintli özgün “avare”ye ilişkin çağrışımlar silinir. Hiçbir işe tutunmama, asil bir ailenin üyesi olmama, sokaklarda aylak aylak gezme, suça bulaşmama, tek bir kadına bağlanmama onu “ilk örnek” avareden ayırır.

Giyimi de asil kabadayı olan Gönlübol’dan farklıdır. Tespihi, Trablus kuşağı yoktur, ama rahatlık adına ayakkabılarının arkasına basar. “Öte yandan kullanım değeri kazanan tespih İstanbul kabadayılarının da vazgeçilmez bir aksesuarı olarak erkeklik göstergesi olan durumunu pekiştirmiştir. Tulumbacı kabadayıları arasında basılmış yumurta topuklu ayakkabıları, beline Trablus kuşağı, dar pantolonu, yakası açık cepkeni ile sokakları arşınlarken bu görüntünün içinde mutlaka bir tespihin de yeri olmuştur (Güngör’den aktaran Canan Uluyağcı, Türk Filmlerinde Erkek Kimliğini Destekleyen Giyim Kuşam Kodları, 2009:158). Bir erkeklik göstergesi olarak tespihin olmayışı onu güçsüzleştirir. “Bir garip avare” imgesi ancak güç göstergelerinden soyutlanarak gerçekleşebilir. Sokaklarda dolaşmak hiç de kolay değildir. Ayakkabıların arkasına basmak da işlevsel bir edimdir, o çok sıradan, Kırel’in deyişiyle nahif bir aylaktır. Öylesine nahiftir ki Hilton’da garson ona “viski alır mısınız” dediğinde, o “almam içerim” der. Oysa aynı soruya asil avareler (Gönlübol ve Haşmet Bey) “alırım” diyebilirdi.

Serseri Aşık’ta (Ülkü Erakalın, 1965) aylak umutsuz bir şarkıcıyı (Hülya Koçyiğit) intihar etmek üzereyken görür. “Zatına karışmak bizim gibi berduşlara düşmez ama hayat lokum gibi” der ve genç kadını gecekondusuna götürür. Gecekondu da mahalle arasında ahşap eski bir ev. Daha önce yaralı hayvanlara yardım ettiğini söyleyen “doktor” lakaplı berduş, Hülya’yı bağrına basar, ona bakar. Mayası temiz insanların yaşadığı bu mahallede Hülya mutlu olur. Berduş ya da serseri tek lüksünün iyilik yapmak olduğunu söyler, sermaye gerektirmeyen bir lükstür bu. Ama lüks içinde yaşarken güzel kadına âşık olur, sokaklarda dolaşır. Kendisine “neredesin?” diye soran kadına “aylak aylak dolaştım” der. Sonunda kadının onu kardeş gibi sevdiğini anlar ve onun hayatını düzenler. Ona haksızlık eden sevgiliye (Cüneyt Arkın) ve sevgilinin babasına Hülya’nın ne denli iyi, dürüst bir kız olduğunu anlatır. Onların mutluluğunu düzenler. Kendisi de yeni edindiği işinden (menajerlik) ayrılır. Şarkıcı Hülya’nın intihara yeltendiği Galata Köprüsü’ne varır, izleyici onun intihar edeceğini düşünür ama o kravatını denize atar ve avareliği seçtiğini açıklar. Avaremiz âşık olsa da kendisini feda edebilir yeter ki sevdiği kadın mutlu olsun tıpkı Serseriler Kralı (Mehmet Dinler, 1967), Avare Kız’da olduğu gibi. Yalnız kalmayı göze alan avare doktorun yardımseverliği sınırsızdır ve sevdiği kadının rızası olmadan ona el sürmez. Menajerlik işini bıraktığında avareliğine geri döner.

Devamı var! Gelecek hafta!

[1] Diğer kişilik.

[2] Aşağılanan insanların intikamını alan bir dedektif olan Mayk Hammer hem yargıç hem de cellat olarak anlatılmıştır. Bu anlamda zaman zaman sembolik bir  “Robin Hood” olduğu da söylenebilir. Suçluyu yargılayan da onu cezalandıran da Mayk Hammer’ın ta kendisidir (www.wikipedia.org).

[3]Bu saptama Bauman’dan esinlenerek gerçekleştirilmiştir: “Aylağa eğer özgürce seçme hakkı şansı olsaydı ne tür bir hayat sürmek isterdi diye sorun, alacağınız yanıt, bir turist cennetinin TV’de görüldüğü gibi şekliyle tam tasviri olacaktır” (Bauman, 2010).

[4] Tırnak içindeki nitelendirmeler Jale Parla’nın (1990) Babalar ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri adlı kitabının “Babasız “Ev” bölümünden alınmıştır.