Metin Erksan’ın 1965 yapımı Sevmek Zamanı, dönemin Yeşilçam hegemonyasının kurduğu normlardan pek farklı, hatta bizatihi o normlara göndermelerde bulunan[1] bir film olarak; çevrildiği yıllarda ilgi görememiş olsa da, günümüzde Türk Sineması’nın kült filmleri kategorisine dahil olan bir “aşk” hikayesidir. “Tutkulu aşk” dediğimiz, biraz da patolojik olan bir duyguyu; vurucu diyologlar, sakin ve sade oyunculuklarla yalın ama etkili biçimde anlatan, melodramatik unsurların dahil olduğu masalsı bir filmdir.

Müşfik Kenter ve Sema Özcan’ın oyunculukları malum.Filmin sinematografisinden bahsetmek haddim değil, ancak Tarkovsky’i aratmayacak güçlü çekimlerinin olduğuna değinmeden geçemeyeceğim. Filmin asıl özelliği, aşkın doğası üzerine epeyce düşündürücü olmasından ileri gelir. Sanırım filmi kültleştirmede, seyirciye aşk kavramı üzerine sordurduğu soruların bir hayli payı vardır. Maşukun kendisi midir aşık olunan yoksa zihnindeki temsilleri midir?

Filmin konusu kısaca şöyle: Halil fakir bir boyacıdır ve Büyük Ada’da çalıştığı evin duvarındaki kadın portresine aşık olur. Bu fotoğrafı izlerken, resmin gerçek sahibi Meral’e yakalanır. Meral Halil’in fotoğrafına sevdalandığını öğrendiğinde aşka inanmaya başlar ve Halil’in aşkına kendini teslim eder. Lakin, Halil’in bu duruma itirazı vardır. Resimle arasına Meral’i katmak istemez çünkü o “suret”e aşık olmuştur.Resmin sahibesine, eğer O’nun aşkını kabul ederse, zihninde yaratmış olduğu hayallerin yıkılacağını, o “suret”le ilgili düşüncelerinin sarsılacağını açıkça söyler. Meral ise, fotoğrafın aslının kendisi olduğuna Halil’i ikna etmeye uğraşır ve ona aşık olduğunu söyler. Meral Halil’in aşkına aşık olur ne var ki Halil, Meral’in resmine aşıktır. Aylar sonra ustasının da ısrarıyla Halil, Meral’in aşkını kabul eder fakat bu sefer de sınıfsal ve kültürel farklar araya girer ve Meral kendi statüsündeki Başar ile evlenmeye karar verir. Ama Meral’in aşkı üstün gelir ve düğün günü kaçarak Halil’e gelir. Nihayetinde kıskanç Başar, iki aşığı öldürür. Aşkları onları birbirlerine kavuşmuştur ama dünyadan ayırmıştır. Buraya kadar, Halil’in resme aşık olması dışında her şey bildik melodram havasında ilerliyor görünmekte. Ancak, beşeri aşkı imkansız görerek, özden zuhur eden aşkı anlatmak Yeşilçam’ın alışık olduğu bir tema değildir.

Meral, hem üst sınıftan hem de kültürel sermaye sahibi bir karakterdir.Kitap okur, müzik dinler ve kendisi gibi üst tabakadan Başar ile bir izdivaç planlamaktadır.Aynı zamanda Meral’in, duygusal ve cinsel açlık çekmekte olduğu birçok sekansta vurgulanır filmde.Elinde Ovidius’un “SevişmeYolu” kitabı ile yatağına sedüktif bir şekilde uzandığı sahneler o yıllar için hayli cüretkardır.Gelelim Meral’in gözümüze soka soka okuduğu Ovidius’un kitabına. Ovidius, Narkissos hikayesinin ilk anlatıcılarındandır. Narkissos’un sudaki kendi yansımasına aşık olması gibi, Meral de Halil’in bakışındaki kendisinde aşkı bulmuştur.Bu aşk ile yolculuk yapar ve olgunlaşır. Filmin başında, yağmurda şemsiyesiz adım atamazken, yağmur altında ayakkabısız yürümeye doğru evrilmesinden anlarız bu olgunlaşmayı. Halil’in aşkının Meral’e sirayeti, suretten manaya, zahirden batına bir yolculuk olarak tasavvur edilir Erksan’ın simgesel anlatımında. Aşkın hayale ait olduğunun kanıtı aynı zamanda hayal aleminin de simgeleri olan kayık ve adayı, puslu ve gri çekimlerin içinde bolca görürüz. Finalde gölgelerin arasında sadece kayık kalır. Yani hayal ve gölgeler…

Film,dönemin yapımlarından ve Türk romanlarından aşina olduğumuz dikotomiler üzerine kurulu.Tüm seyir boyunca, metaforlarla örülü sembolik bir anlatının dokusu içinde kadın/erkek, suret/aslı, kent/doğa, Batı/Doğu, modern/gelenekselin uzlaşmazlığını hissederiz.Halil Doğu’dur, doğadır, gelenektir. Meral ise, Batı’dır, kenttir, modernizmdir. Meral maddi aşkı ve dünyeviliği temsil ederken, Halil manevi aşkı ve ebediyeti temsil eder. Meral ve Halil ilk defa Büyük Ada’da karşılaşır.Tutkulu aşk, yalnızlığın ve tek başınalığın simgesi olan adada başlar. Halil, Ada’da göl kenarındaki barakasında, doğayla iç içe tek kişilik aşkını yaşar.[2] Meral ise modern döşenmiş bir apartman dairesinde yaşamaktadır. Filmin ikinci yarısında yani aşıkların artık bir araya geldiği kısımda mekan değişir ve kente gelirler. Kent, insanlar arası bir mekandır, burada modernizmin tarif ettiği, beşeri aşk yaşanır. Halil ve Meral de kentte iki kişilik aşklarını yaşamaya çalışırlar.Öze duyulan aşk nihayetinde bedene varmıştır. Sonra iki aşık vurularak ölür ama zaten aşkları için ölümü göze almışlardır. Halil’in surete olan aşkının, dünyevi olan vücuda aktarımının bedeli ölüm olmuştur. Aşkı için ölmek sinema seyircisi için hayli aşina bir konu olsa da, sadece melodramlarda karşımıza çıkmaz. Aşkın ölmeye dair bir tutku olduğu, şiirde, romanda,  sinemada ve tüm popüler kültürün içinde bir hakikat haline gelmiştir. “Aşk için ölmeli, aşk o zaman aşk” sloganı, beşeri aşkın faniliğinin gündelik hayattaki tezahürü müdür diye düşünmeden edemiyor insan.

Filmin merkezinde aşk var. Peki nedir aşk Erksan’ın gözünde… Sadece geleneğe bağlı bir suret ve aslı anlatısı mı bu film. Evet beşeri aşkın ötesinde, dünyevi zevklerden sıyrılmış, vuslata yer olmayan bir seyr-i süluk hikayesi olarak görülebilir pek çok açıdan. Halil’in “Ben senin resmine aşığım. Benimle resminin arasında girme” gibi replikleri ilk etapta aklımıza Doğu mistisizmini ya da Sufi felsefeyi akla getirir. “Aşk benim aşkım sana ne?” derken Halil, Fars Edebiyatı’nın surete aşk temasını tekrarlamaktadır. Her birimiz Tanrı’nın suretiyiz ve Meral’in resmine olan aşk, Tanrıya aşktır diye Tasavvufi bir okuma elbette gerçekleştirebiliriz.[3]Zeynep Gemuhluoğlu, “modern bir mesnevi” diye tanımlar filmi ve gelenekle ilişkisi üzerinden değerlendirir. Fuzuli’nin Leyla ve Mecnun’undan, Şeyh Galip’in Hüsn-ü Aşk’ından tanıdığımız o bildik hikaye. Uzun ve çileli yolculuklardan sonra, gayb (sır) perdeleri açıldığında, Aşk’ın Hüsn, Hüsn’ün de Aşk olduğu anlaşılır. Aşk Hüsn’ün kendisi olduğunu anladığında kendi kendisine de kavuşmuştur. Aynı Mecnun’un Leyla’yı çöllerde yana yakıla arayıp bulduktan sonra maşukunu tanımaması gibi. Birliğe ikilik sığmaz değil mi?

Romantik aşkın gelişimi Batı’da da benzer bir seyir izler. Agape[4] ve amour[5] kavramları Batı’da önceden beri var ama passione dediğimiz tutku ve tutkulu bir aşk kavramı Orta Çağ’da oluşmaya başlar. Böyle bir aşkta erotik doyum yok ama tutku var, tutku ise obsesyonel bir duygu.Böylesi bir aşk anlatısının Batı’daki ilk örnekleri, 12. yüzyılda Fransa Provance’de trubadur denilen gezici ozanların lirik şiirlerinde ortaya çıkar. Bizim Divan ve Tasavvuf’dan aşina olduğumuz kusursuz ve ulaşılamayan sevgililer anlatılır bu şiirlerde.Ulaşamamak, tutku ve arzu, ya da passionate kavramlarını içeren bir aşk tanımının tam da Ortaçağ’ın sonlarına doğru belirmeye başlaması tesadüf değildir.[6] Trubadurların ve bizim aşıkların yaptığı bir anlamda, tatmin edilmemiş arzuyu aşk kavramının içine yerleştirmek olmuştur. Arzunun ve tutkunun aşka dahil olmasıyla yeni bir ideal belirir uygarlık tarihinde. Tristan ile İsolde Hikayesi, kavuşamadıkça büyüyen, arzuyla kışkırtılarak idealize edilen aşkın Batı’daki ilk örneklerinden: Bu iki aşık hiç kavuşamadıkları gibi, bir araya geldiklerinde de bedeni arzularını gemlediklerinin kanıtı olarak aralarına kılıç koyarak uyurlar. Aynı mantalite Ortaçağ şovalye aşklarında da devam eder. Aşk serüvenindeki engeller tutkuları ateşler. Tarihin ilk romanının kahramanı Don Kişot’u hatırlayın. Yaşlı şovalyenin, çirkin köylü kızı Dulciana’yı  idealize etmesinde aynı temayı görürüz. Şövalyelik idealindeki  şefkat, sadakat ve fedakarlık unsurları dinsellik örtüsü altına gizlenen erotik duygulardır: Lady‘sinin hizmetindeki kahraman şövalye figürü, erotik fantezinin transferansıdır. “Kendini feda etme, cesaretini gösterme, tehlikeye atılma ve aşk için ızdırap çekme arzularına dönüşmüş cinsel güdü!”[7]

“Aşk acısını öylesine mutluluk verici buluyorum ki bu acının beni öldürmek niyetinde olduğunu bilmeme rağmen Midons (Leydim) olmadan yaşamayı ne isterim, ne buna cüret edebilirim, ne de başka bir yere yönelmeyi düşünebilirim. Çünkü o öyle biri ki, onun sadık aşkı olarak ölmekten tek kelimeyle onur duyarım.[8]

İnsanlık tarihinin güçlü ve derin deneyimleri tarihe geçer ve kolektif bellekte yer edinerek günümüze aktarılır. Beşeri aşkın geçiciliği ve imkansızlığının tasviri ve özsel bir aşk arayışı sadece Doğu anlatısında değil Batı kaynaklı metinlerde de sıklıkla yinelenen bir temadır. Aslolan insanlık deneyimiyse ve aşk bahsinde Doğu ve Batı’nın deneyimleri dünyeviliğe karşı ebedi aşk arayışı üzerinde bu denli duruyorsa, tutkulu aşk dendiğinde sözlü/yazılı çoğu anlatıda kendi duygularına sadakat ön plana çıkıyorsa, buraları biraz kurcalamak gerekir diye düşünüyorum. Zata duyulan aşk fani, hakikat aşkı baki şiarı ile vaaz edilen özsel aşk, tüm Doğu/Batı söyleminde yer etmiş. Peki nerede o öz? Öz dediğimiz ne? Şu meşhur özne mi? Derin felsefi açıklamalara girmeden, öznenin bir kategori olarak belirişinin ve yükselişinin Orta Çağ’ın bitiminde başladığını ve modernizmle birlikte pik yaptığını hatırlatmak isterim. Descartes’in malum Cogito’suyla özne doruklara çıkar, en yüce değer olur.[9] Ne tesadüftür ki aşkın tarihselliğini incelediğimizde de öznenin kuruluşuyla tesadüf ettiğini görürüz. Ortaçağda gelişen tutkulu aşkın, modernizmle birlikte, edebiyatın ve sanatın merkezine yerleştiğini görüyoruz. Hemen ardından 18-19. yüzyıllarda roman türünün ortaya çıkışı ve heteroseksüel aşkın romanın ana teması oluşu geliyor. Öznenin ve aşkın yükselişinin senkronize şekilde gelişmesi, bahsimiz olan surete/asla aşk açısından anlamlı olmaktadır. Aynı sürecin bir parçası olarak aşkın, evliliğin ve ekonominin iç içe geçmesi ise apayrı bir konu.

Modernizmin, öznenin arzu/tutku diye tasvir ettiği eksikliği fark edip, onun üzerine oynadığı aşikar görünüyor. Tutku günümüzde, rasyonel bir duygu olarak görülmediği halde, tutkulu aşkın bu kadar yüceltilmesi başka nasıl açıklanır? Aşık özne, ötekinde neyi sever? Kendinde olmayanı mı? Onda olup kendinde olmayanı mı? Ya da kendinde olmayan ama ötekinde olduğunu zannettiği şeyi mi? İşte bu noktada, Halil’in “tutkulu aşk”ının, narsistik öznenin öteki ile olan sorunlu ilişkisinin dinamiğindeki psikopatolojiyi anlayabilmek açısından çok iyi bir referans olduğunu düşündüm. Deleuze, sinemanın hareketli imgelerle düşünmek olduğunu söylemiş, O halde, Boyacı Halil’in imgesi üzerinden aşık olan özneyi ya da öznenin aşık olmak kapasitesi de sorgulanabilir. Tek taraflı aşkından ve çektiği ızdırabtan memnun görünen Halil,  çaresiz, bitap, gam yiyen bir divane midir? “”Resmin benim içime bakıyordu. Benim kendimi görüyordu“repliği tam da bahsedeceğim meselenin mihenk noktasıdır. Aşk duygusu ile, ötekinin fetiş objesi haline geldiğinin tezahürü oldu bu söz.

Öznenin yükselişi ile eş zamanlı olarak idealize edilen öteki’ne duyulan aşk aynı kaynaktan neşet eder. Özne kendinde olmayanı arar, içindeki boşluğu, hissettiği eksikliği dolduracak bir mana arayışındadır. Aşık olmak, tamamlanma vaadinin peşinden sürüklenmektir. Özne ötekinin izini sürer, çünkü kendini tamamlamak ister, kendini arar. Ben, ötekinden inşa olur. Öteki’ni bu denli makbul kılan ise “ben”i tamamlama vaadidir. Beşeri anlamda aşkın nesnesi, öteki ve güçlü bir bağlanma yaratıyor. Ama bunun altında libidinal bir bağlanma ve kateksiz arayışı var. En temel ve en kökteki aşk anne-çocuk ilişkisinden tecelli eder.Anneye beslenen aşkın ego ideallerine aktarılması, libidinal kateksiz ile yani cinsel dürtü enerjisinin nesnelere yatırılmasıyla mümkün olur. Freud, tutkulu aşk ilişkilerinde erotizm içeren böylesi bir transferans olgusundan bahseder.[10]Dış dünya yani gerçeklik ilkesi, dürtülerin yönettiği haz ilkesini (primer narsizm) adım adım parçalamaya başlar ve dış dünyanın öznel öneme sahip parçaları giderek iç dünyaya alınır. Libidinal nesne bağlanmaları enerjiyi boşaltmak için var, böylece psişik olarak doyum bekleyen arzumuzun enerjisini erişilemeyen bir surete bağlarız.[11] Anne-çocuğun primordial varoluş şekli, ilişkisel değildir çünkü öznelerarası değildir. Bu birlik herşeydir. İki ayrı özne yok, birlik var, eksiklik değil, tamlık var, doluluk var.[12] Gerçeklik ilkesiyle tanışma, anneden kopma yok oluş demektir. Bebek anneden ayrı bir varlık olduğunu anladığı andan itibaren yalnızlığın yarattığı çaresizlikten kurtulmak için bir arayışa başlar. Tutkulu aşk arayışının, özne olamamakla ilişkisi buradan kaynaklanmakta. Tutkulu aşkın, primer narsizmde kalan bir duygu olduğu fikri, benin ötekinden ayrılamadığı, bireyselliğin uyanmadığı bir devreyi anlatmasından ileri gelir.[13]

Doğumla birlikte gelen; primersimbiyozis kopmaya mahkum olan insanın isyanı olarak görmeliyiz tutkulu aşkı. Bu kopmanın acısını aşk ile telafi eder, yüceltir. Maşuk, premorbidal dönüş için bir imkan olarak gördüğü nesneye tutkuyla bağlanır. Çünkü aşk, egonun bulduğu geçici bir iyileşme hali sağlar. Bilinç dışı hoşnutsuzluklardan, içsel acılardan kaçıp kurtulmak öteki ile mümkün olacak gibi görünür. Tamlığı, birliği arayış, içteki o boşluğu doldurma arzusu, ego ve ego ideali arasındaki açığı kapatmak içindir. Maşuğun, aşığın varlığı içinde kaybolma isteği, Halil’in “Ben resminde kendimi gördüm” demesi, kişinin kendi içinde ulaşamayacağı ego idealine ulaşma arzusunun yansımasıdır. Aşk nesnesine yüklediğimiz idealleştirme, egoya yüklenenlerin transferidir. İçteki arsız, ısrarcı ve sürekli talep eden ego bir boşluğu doldurmak ister. Arzular biriktiğinde, ideal egomuzdan uzaklaştığımızda beliriverir tutkulu aşk. Eksikliğin olmadığı yerde arzu yoktur, tüm insani arzular bu boşluğu doldurabilmek içindir. O yüzden narsistiktir aşk. Arzunun yöneldiği nesne ne kadar idealse, onun yansıması olan özne de mükemmeldir sanrısı yaratır.Sevgili de bu yüzden idealize edilir, eşsiz bir konuma yükseltilir. Çünkü eksikliğine tahammül edemeyen narsistik ego aşktan beslenir. Aşk duygusu, aç kalan egonun besleneceğine dair boş bir umuttur. Öteki, egoda olmayan her şeye sahipmiş gibi, egonun tüm eksiklerini tamamlayacakmış gibi görünür. Aşkın başındaki imrenme, hayranlık buradan gelir. Sende olmayana ama onda olana bu denli imrenme, öteki gibi olma ya da ötekinde yok olma talebini getirir.Aşk duygusunun; hep yakıcılığından dem vurulması; yanmakla kül olmakla, ateşlerde kavrulmakla ifade edilmesi, öznenin yakıldığının, öznenin yok olduğunun dildeki yansımasıdır. Tam da bu denli tahripkar olduğu için patolojiktir tutkulu aşk. Özneyi yakar, egonun varoluş yükünü üstünden alır. Fail olmanın sorumluluğundan vazgeçmek, soyut tefekkür dünyasına saplanıp kalmak vardır aşkta. Sahip olamadığımız bir şeyi vermeye[14] çalışmak, hakikat dünyasında karşılığı olmayan, boş bir çabadır. Egonun, çok daha büyük ve mükemmel başka bir egonun içinde eridiği sanrısı eninde sonunda sona erecektir. Tıpkı, Halil’in idealize edilmiş duygularının gerçeklikle karşılaşınca kırılıp dağılması gibi.

 

[1]Örneğin, Meral’in babası, Yeşilçam’ın “zengin baba” tasviri açısından tam bir klişe kırıcı. Baba, sınıfsal/kültürel farkı belirtmekle yetinerek evlilik kararını tamamen genç çiftimize bırakır.

[2]Halil’in dünyası tek kişiliktir.Ustasından başka kimseyle diyolagda bulunduğunu görmeyiz fim boyunca. Halil’in dünyayla tek bağlantısı ise kayıktır.

[3]Gerçekten filmi Tasavvufi yorumlarla okuyan çok değerli akademik çalışmalar vardır. Bunlardan biri: Zeynep Gemuhluoğlu, Mesnevi’den Sinemaya Aşk, Suret ve Zaman, Hayal Perdesi 32, Ocak-Şubat 2013.

[4]Agape: Yunanca’da karşılık, menfaat ya da herhangi bir cinsel dürtü gözetmeyen aşk kavramı anlamına gelir. Eros’un tam zıttı olarak kullanılır.

[5]Amour: Aşk ve sevgi anlamına gelir. Ölüm anlamına gelen mors kelimesinin başına olumsuzluk eki getirilmesiyle oluşmuştur.

[6] Passionate kavramının sahip olma anlamı taşıdığını, arzu’nun sahip olmayı motive eden bir duygu olduğunu hatırlatmak isterim. Arzu ve sahip olmayla eşdeğer tutkunun kavramsal olarak belirişi, erken kapitalizmin ortaya çıkışıyla eşzamanlıdır.

[7] F. Berktay, Politika’nın Çağrısı içinde Ortaçağ’da yaşam aşk ve ölüm, İstanbul: Bilgi Yayınevi,s.235-249

[8]A. Clark, Desire: A History of European Sexuality, London: Routledge, 2008, s.55

[9]Foucault, öznenin tarihselliğini soykütük analiziyle göstermiştir. Öznenin söylemsel çerçevesini çizmiş, bilgi/iktidar ilişkileri içinde öznenin kuruluşunu belirlemiştir.

[10]S. Freud, Cinsellik Kuramı Üzerine Üç Deneme, 1905.

[11] C. Güleç, Aşkın Son Sözü, Ankara: Bilgi Yayınevi, s: 180-186.

[12]Doğum sonrası gelişen pospartum, tam olmaktan eksik olmaya düşmenin melankolisi olarka yorumlanabilir.

[13] E. Fromm, Özgürlükten Kaçış, İstanbul: Payel Yayınevi, 1996.

[14]Lacan’ın aşk tanımıdır bu ifade.