Yeni Dalga (Nouvalle Vague) 1950 sonrasında Fransa’da ortaya çıkan ama etkileri Avrupa’ya ve Amerika’ya kadar yayılan bir sinema akımıdır. Filmimize geçmeden önce, Yeni Dalga’dan ve ortayaya çıktığı bağlamdan biraz bahsetmenin iyi olacağını düşünüyorum. II. Dünya Savaşı sonrası, Fransa’da bir grup yönetmen Hollywood filmlerine hayranlardı ama aynı zamanda klasik filmlerin dışında yeni ve farklı bir sinema dili bulunması gerektiğine inanıyorlardı. O zamana kadar senaryo iyiyse film de iyidir varsayımıyla hareket eden Avrupa sinemasındaki anlayış, yönetmenliği de teknik bir iş gibi kabul etmekteydi (Bordwell ve Thompson, 2004: 475). Parisli genç eleştirmen ve yönetmenler ise, bir film çekmenin yaratıcılık gerektiren bir sanat olduğunu iddia ettiler. Böylece farklı ve yıkıcı yeni bir sinema dili ortaya çıktı. Bu terim ilk kez Paris’de yayınlanan L’express dergisinda La Nouvelle Vague Arrive (yeni bir dalga geliyor) başlığı altında kullanılır (Teksoy, 2005: 483). Truffaut’nun Cahiers du Cinema’nın 1957’de, 31. sayısında yayınlanan Une Certaine Tendance du Cinema Français (Fransız Sinemasının Belirli Bir Eğilimi) adlı makalesi de bu yeni anlayışın manifestosu sayıldı (Teksoy, 2005: 483). Yeni Dalga bir anda, biz artık auteur olalım diyen bir avuç yönetmenle başlamadı elbette. Onu ortaya çıkaran şartlara genel olarak bakarsak:

1- Cahier du Cinéma: André Bazin, 1951 yılında aylık bir dergi yayınlamaya başlar. Yeni Dalga’yı başlatacak olan sinemacıların çoğu önce burada film eleştirileri yazarlar. Cahiers du Cinéma‘da buluşan yazarlar yeni bir sinema dilinin oluşması konusunda hemfikirdirler. Bazin’in önderliğinde gençler hem kendi fikirlerini anlatabilme hem de film yapabilme imkanı buldular. Dergi auteur kavramının ve yönetmen sinemasının ortaya çıkmasında çok etkili olur. Cahiers du Cinéma eleştirmenleri kendilerini edebiyata, edebi senaryolara ve kalite geleneğine[1] karşı olarak tanımlar. Truffaut bu gelenek için, “Bunlar eski hikayeleri anlatıyorlar, bu hikayeler bizim için artık enteresan değil” diyerek iyi senaryoların zanaatkarların elinde filmleştiğinden bahseder (Monaco, 2006: 11-19). Truffaut için iyi film arkasında kimin olduğunu hissettiren bir filmdir.

2- Sinematek: Henri Langlois tarafından kurulan Fransız Sinematek’in baş müdavimleri Yeni Dalga’nın genç sinemacılarıdır. Langlois’in 1960’lara geldiğinde elli bin filmlik büyük bir koleksiyonu oluşmuştur bile. Savaştan önce Avrupa’ya girmesi yasak olan filmler bir anda piyasaya girmiş, yeni dalgacılar ise burada gösterilen tüm filmleri yiyip yutarcasına izlemektedir (Truffaut, 2014). Godard senede ortalama 1000 film gördüklerini söyler (Derman ve Eyüpoğlu, 2002: 293). Burada gördükleri Holywood filmleri, özellikle Hitchcock[2], Hawks gibi yönetmenlerin yapıtları genç sinemacılara yeni bir dünyanın kapılarını aralar. Hollywood’un katı kurallı stüdyo sistemi ve yapımcı baskısı altında bile bazı yönetmenlerin bir tarz geliştirebildiklerini, filmlerine imzalarını atabildiklerini fark ederler.

3- Yardım Yasası: Kültür Bakanı  André Malraux katkılarıyla 1952 yılında sinemaya devlet desteği öngören bir yardım yasası kabul edilir. Devlet desteği, en pahalı sanat olan sinemayı canlandırdığı gibi, yabancı ortak yapımlı filmlere de olanak verdi.

4- Kamera Kalem: Astruc, sinemanın klişeleşmiş anlatımlardan sıyrılıp bir “kalem özgürlüğüne” kavuşmasını istiyordu. Bir yazarın kalemi ne ise yönetmenin de kamerası oydu. Sinemayı edebiyattan daha yumuşak ve derinlikli bir anlatım yolu olarak gören Astruc’un kamera kalem (caméra stilo) kuramı, tam da Yeni Dalga Sinemacıları’nın yapmak istedikleri şeyin teorize edilmiş haliydi. Astruc’a göre yönetmen “ben diyebilmeli”, bir roman yazarı gibi esere imzasını atabilmelidir (Astruc, 2010:  21-26). 1948 yılında ortaya çıkan kamera kalem kuramı, auteur kavramı ile örtüşür. Auteur de aynen bir bestecinin müzik yapması ya da bir yazarın roman yazması gibi filmini oluşturur. Böylece yönetmenin yaratıcılığını açığa çıkaran, uylaşımların dışında bir sinema ortaya çıkar. Yeni sinema daha önceki tüm klasik anlatı biçimlerini, öykü bütünlüğünü, doğrusal akışı reddeder.

5- Auteur Kuram: Wollen, bu kuramın Cahiers du Cinéma yazarları tarafından geliştirildiğini ve Amerikan sinemasının incelenmeye değer olduğu anlayışından çıktığını söyler (Wollen, 1998). Auteur, teknik açıdan işinin ehlidir, kendine özgü tarzı bir süre sonra onun imzasına dönüşür. Auteur olmak için, teknik yeterlilik, kendini yansıtma ve filmin bir iç anlamı olup olmadığı önem taşır (akt. Karadoğan, 2010: 5). ­Yönetmen filminde imzası olabilecek biçem özelliklerini sergileyebiliyorsa, yönetmenin kişisel, özgün bir söylemi varsa auteur’dür. Yönetmenin tarzıyla birlikte filmin içerdiği asıl anlam oluşur. Auteur teori ile sanat sineması anlayışı neredeyse örtüşür. Sanat sineması da yönetmenin bakış açısını, yaratıcılığını ve öznelliğini izleyiciye taşıma derdindedir.  Aynen, auteur kuramda olduğu gibi anaakım sinemanın dışında, bireysel, özgün, soyut ve derinlikli bir yorum vardır ve izleyici izlediklerini yorumlamada klasik anlatıya göre çok daha serbesttir. Bu yüzden sanat sinemasının köklerinde Yeni Dalga’nın bulunduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Yeni Dalga da tıpkı sanat sineması gibi izleyicisiyle birlikte serpilip büyümüştür.

Truffaut 1955’de “Yazarların Politikası” (Politique des Auteurs) başlıklı makalesiyle, kompozisyonu kurgunun önüne yerleştirir. Mise-en-Scène (Sahneye Koyma) zamanla yeni dalganın şiarı haline gelir çünkü öznelliğin anlatımında iyi bir yoldur. Set tasarımı, ışık ve oyuncuların hareketinin görüntülemeye dönüştürülmesi yönetmenin yaratıcılığıyla ilgilidir. Çünkü yüzlerce varyasyon içinden belli bir çerçeveleme, kamera pozisyonu ve çekim süresiyle ilgili kompozisyonunu oluşturarak kendi stilini yaratacaktır.

Beş kalemde grupladığımız etmenlerle birlikte ortaya çıkan Yeni Dalga akımı, büyük bütçeli, prodüktörlü filmler yerine küçük bütçeli filmlerle kişiselliği ve yaratıcılığı öne çıkarmaya çalışır. Bu yüzden filmler stüdyoda değil gerçek mekanlarda ve en çok da Paris sokaklarında, doğal ışık altında çekilir.[3] Prodüktörlerin hakimiyeti yoktur, stil öyküden bağımsızdır. Öykü ya da kurgu değil stil ön plandadır hatta öyküler çoğu zaman özellikle basit ve sıradan olarak seçilmektedir. Stil ve görüntüler ön plana çıktığında da haliyle senaryodan önce yönetmen konuşulur. Yeni dalgada doğaçlamalara sıklıkla yer verilmesi biraz da bununla ilgilidir çünkü, yaratıcılığı belli bir senaryo üzerinden ezberlenmiş replikler değil, doğaçlama temsil eder. Spontan olan, o anda olan, gerçeğe daha yakındır düşüncesi oyuncunun aktif katılımını, dolayısıyla doğaçlamayı gerektirir. Elbette tüm bunlar autour‘ün izin verdiği ölçüde olur çünkü, kendisi gerekli bulursa oyuncunun bakışına, duruşuna ya da sözüne müdahale edebilir.

Aynen sanat sinemasında olduğu gibi anlatı hızı gerçek zamana daha yakındır. Kurgu ağır ilerler. Aslında gerçeğe ulaşma endişesiyle birlikte her an o gerçeğe yabancılaşma, olan biten her şeyin sadece bir film olduğunu ayırdetme birbirine senkronize ilerler. Bir yandan aynen hayatın kendisi gibidir. Belirsiz ve tutarsız, sağı solu belli olmayan karakterler, dağınık bir kurgu içinde, beklenmedik olaylarla oradan oraya savrulur. İzleyici alıştığı türden bir neden-sonuç ilişkisi kuramaz ya da karakterin tuttuğu güzergahı anlayamaz. Zaten kahramanın klasik anlatıda olduğu gibi yöneldiği bir hedef, başarması gereken türlü türlü işler yoktur. Senaryo da hayat gibi sürprizlerle, beklenmedik olaylarla doludur. Düz bir çizgide değil, kesik kesik, geri dönüşlü, tekinsiz bir süreçte gelişir olaylar. Kronolojik sıralama da, mantıklı kararlar da, birbirini anlamlı şekilde izleyen sahneler de göremeyiz. Kurgunun yerini uzun planlar almıştır (Teksoy, 2005: 484).

Zaman zaman belgesel görüntüler, kurgu yerine gerçek olayların kaydı ve gösterimi girebilir filmin arasına. Böylelikle sinema daha çok günlük olayların kaydını tutan bir belgesel havası taşır.

Tam da bu gerçekçiliğin ortasında bilerek yapılmış kamera hataları, sıçrayarak kesmeler, kesik çekimler, üzeri çizilmiş cızırtılı filmler ya da birden filmin içinde dolaşan kameralar görebiliriz. Zaten çoğu zaman el kamerasıyla yapılan sokak çekimlerinde, bir titreme, bir sarsaklık hissedilir. Yani izleyici de bir anda her şeye yabancılaşıp bu gerçekten sadece bir film diyecek konuma gelebilir. Yüzlere yapılan zoomların, görüntü üstünde durmaların, kaydırmaların ya da birden kurgunun içine giren belgesel görüntülerin teknik ustalığın sonucunda uzun uzun düşünülmüş şeyler olduğunu mu yoksa sadece o anda öyle denk geldiği için mi yapıldığını anlamak çok da mümkün değil bence. Belki de her ikisidir çünkü bazen hataların kendisi sinematografik olabilmekte… Bu yüzden Yeni Dalga’nın gerçekçiliği için sübjektif bir gerçekçiliktir ifadesi kullanılabilir (Kolker, 2011: 347-350). Tüm bu teknik ayrıntılar bilerek yapıldığı gibi biraz da ekonomik kısıtlılıklarla ilgilidir. Küçük ve amatör bir ekip, yıldız olmayan oyuncular, gerçek mekanlar (stüdyo pahalı bir şey) bazen oyuncu yerine eş dost kullanarak çekilen planlarla düşük maliyeti sağlayabilmişlerdir. İmkansızlıkların içinden doğan sanat, Yeni Dalga’da da kendini göstermiştir.

O zamana kadarki sinema geleneği içinde hiç olmadığı kadar radikal bir duruştur bu. Belki ortaya çıktığı 68 dönem ruhu, o günlerde Paris’i saran Sartrecı varoluşçuluk akımı ve elbette sinemaya tutkun genç bir kuşakla bir arada düşündüğümüzde Yeni Dalga’nın derdini daha iyi anlayabiliriz. Kısıtlı bütçeleri ama sonsuz hevesleri olan çoğu kentli, orta ve üst sınıftan entelektüel gençler ve hepsinin ortak noktası sinemaya gönül vermiş olmaları… Siyasal ve toplumsal konulardan uzak durmaları ve apolitik olmaları bazen eleştiri konusu olabilir. Gerçekten de Fransa’nın o dönemki meseleleri olan Cezayir Savaşları, sınıf çelişkileri, göçmen sorunu doğrudan odak noktalarında değildir. İtalyan Neorealizmindeki gibi Marksist bir bakış açıları yoktu, filmleri proleterler ya da yoksulların zorlu yaşam koşulları hakkında değildi. Onlar daha çok bireyin yabancılaşması, insanın öznelliği, ontolojik sorgulamalar ve modern hayatın çetrefilleriyle uğraşmaktaydılar. Ama zaten filme çektikleri huzursuzluk, orta sınıf ve burjuva yaşantıları kendi deneyimleri olduğu için bu filmler bu kadar değerli. İzlediğim her filmde deneyimin sahiciliği ve samimiyeti hissedebiliyorum. Yine de mülksüzlerin ve marjinallerin hayatlarına baktılar, klişeleri kırdılar, türleri değiştirdiler ve izleyicinin rahatını kaçırarak onları düşünmeye sevk ettiler ve bu yüzden politiktirler diyebiliriz.

Bu uzun girizgahdan sonra filmimize ve auteur Truffaut’ya geçiş yapabiliriz artık. Truffaut, kariyerine genç yaşta, Cahiers du Cinema’da film eleştirmeni ve sinema tarihçisi olarak başlar ve biraz önce bahsettiğimiz gibi auteur teorisi[4] ile Yeni Dalga’nın kurucularından sayılır. Yönetmenin yaşam öyküsü ilginçtir: Biyolojik babasını tanımayan ve annesi tarafından pek de hazedilmeyen Truffaut, 1932’de doğumundan sonra hemen bir süt anneye teslim edilir. Daha sonra da birlikte yaşaması için anneannesine gönderilir. Anneanne ölünce, annesi ve onun eşi tarafından muhtemelen gönülsüzce geri alınır. Kendisi birçok kez daha 14 yaşındayken kuryelik, çıraklık, kaynakçılık ve bazen de  ufak illegal faaliyetlerle başının çaresine baktığını anlatır (Monaco, 2006: 21). Bir gün yine evden kaçtığında üvey babası tarafından ıslahevine gönderilir ve oradan daha önce film tiryakileri gösterimlerinde tanıştığı Bazin tarafından çıkarır. Ardından Truffaut’nun anne-babasından (ki kolayca vazgeçeceklerdir) çocuğun yasal haklarını alarak, velayeti üzerine alır Bazin (Monaco, 2006: 21). Truffaut, hiçbir zaman devletin kurumlarıyla uzlaşamamış birisidir. Öğrencilik hayatı boyunca okuldan kaçmış, doğru düzgün bir eğitim almamıştır. Gençliğinde polisle başı sık sık derde girmiş, tutuklanmış ve akıllansın diye zorunlu askerliğe tabi tutulmuştur. Ancak birkaç kez askerden de kaçınca,  “kişiliğinin istikrarsız oluşu nedeniyle” serbest bırakılır (Monaco, 2006: 22). Truffaut’nun diğer yeni dalga yönetmenlerine göre daha acılı olan çocukluğunun izdüşümleri otobiyografik sayılabilecek derecede filmlerine sinmiştir. Eleştirmenlikten yönetmenliğe geçiş hikayesi ise anlatılmaya değer: Genç eleştirmen, ünlü film yapımcısı Morgenstern’in kızıyla evlidir. Ama bu evliliğe rağmen kayınpederinin dağıttığı filmleri yerden yere vurarak eleştirmektedir. Düştüğü bu komik duruma dayanamayan Morgenstern küstah damadına; “Bak oğlum, madem bu kadar çok şey biliyorsun, neden kendin oturup bir film çekmiyorsun?” der (Monaco, 2006). Sert eleştirmen Truffaut bu meydan okumaya 400 Darbe ile cevap verir ve bu film yönetmene en iyi senaryo Oscar adaylığı ve Cannes’da en iyi yönetmen ödülünü getirir. Truffaut o denli sert bir eleştirmendir ki, 1959 Cannes Film Şenliği’ne “ağır ve saygısızca” yazıları yüzünden izleyici olarak bile kabul edilmez.

O çok başarılı 400 Darbe’den sonra, David Goodis’in Down There romanından uyarlanan Piyanisti Vurun (Tirez Sur le Pianiste, 1960) onun ikinci filmidir. Film gişede hayal kırıklığı yaratır ve eleştirmenler tarafından da pek beğenilmez (Bergan, 2010). Ama ben bir Hitchcock ve film noir düşkünü olduğumdan, Amerikan gangster dünyasına selam gönderen; B sınıfı filmlerden ve 1940’ların thriller‘larından esinlenen bu filme hayran kaldım. Filmin daha ilk beş dakikasında içimden ne kadar da Orson Welles ve Hitchcock kokuyor diye geçirmişken daha sonra incelediğim metinlerde Truffaut’nun bu filmde Welles’e ve Amerikan gerilimlerine saygılarını sunduğunu öğrenince pek sevindim.  Aşkın ana tema olduğu bu suç dramasında gizem ve gerilim peşi sıra gelir.   Film, Yeni Dalga’nın en temel özelliklerini belirgin bir biçimde taşıyor. En başta, anaakımdan farklı deneysel tekniği ve tür anlatım kurallarının dışına çıkmasıyla… Çünkü film tam anlamıyla, Truffaut’nun da söylediği gibi “türlerin infilakı” (Monaco, 2006: 57): Komedi, dram, melodram, psikolojik film, polisiye bir arada… Truffaut, türlerin içindeki bu macerasını “kendilerinden çok şey öğrendiğim Hollywood filmlerinin hürmetkar bir pastişi” diyerek açıklar (Bergan, 2010). Bu filmde Yeni Dalga sinemacılarının üzerindeki Amerika etkisi açıkça görülür. Ama elbette daha karanlık ve ironik bir yüzle, varoluşçu diyologlarla ve yeni dalganın sinematografik tercihleriyle,  nefes kesen kamera hareketleri ve tuhaf kurgusuyla…

Perde, film noir tarzı, oldukça karanlık bir kovalamaca sahnesiyle açılır.[5] Ardından koşan adamın bir elektrik direğine çarparak düştüğünü ve kendisine yardım eden bir yabancıyla evlilik üzerine bir sohbete başladığını görürüz. Kovalanmakta olan; piyanistimiz Charlie Kohler’in (Charles Aznavour) kardeşi Chico’dur. Peşindeki iki gangsterden kaçan Chico, kardeşi Charlie’den yardım alarak kendini kurtarır. Böylece ana karakter Charlie devreye girer. Charlie karakteri hiç de öyle Hollywood filmlerindeki gibi güçlü kuvvetli, boylu poslu, kendinden emin, adeta etrafına ışık saçan bir tip değildir. Aznavour’un Woody Allen’ın tedirginliğini ve pimpirikli hallerini anımsatan oyunculuğu oldukça ön plana çıkıyor bana göre. Ama kesinlikle Allen’dan çok daha derinlikli bir intibası var. Oyuncunun yüzü birden çok ifadeyi bir arada taşıyor: yorgun, düşünceli, korkmuş, zarif, kırılgan ve mütevazı. Sefil bir barda piyano çalan Charlie, oldukça izole bir hayat süren, ufak tefek, kendine güvensiz, utangaç, hayatın içinde öylece savruluyormuş gibi durmaktadır. Her zaman çekingen ve içe kapanıktır. Ancak bir süre sonra onun çok iyi bir piyanist olduğunu, çalıştığı barı canlandırdığını ve bar müdavimleri tarafından çok sevildiğini anlarız. Aynı barda garsonluk yapan Lena (Marie Dubois) ve Charlie’nin aşk hikayesine şahit oluruz filmin gelişiminde. Biz daha bu ilişki başlamak üzereyken, Charlie’nin Lena’yı evine bıraktığı sahnede, bu aşkın gel gitlerle dolu olacağını anlarız. Bogartvari bir trençkotun içinde ufacık görünen Charlie’nin Lena’ya dokunabilme ve yakınlaşabilmeye dair çektiği sıkıntılar bize onun karakteri hakkında çok şey söyler. İç sesi onu cesaretlendirse de “bir erkek kahraman olarak” aktifleşemediğini, duygularını dile dökemediğin görürüz. Bu haliyle Charlie tam da Truffaut’nun New York Times Magazine’e verdiği röportajda tarif ettiği gibidir: “Karakterlerimden insan kırılganlığını test etmelerini isterim, çünkü katılıktan hoşlanmam, çok güçlü insanları ya da zayıflıklarını göstermeyen insaları sevmem” (1969). Mahçup ve sakil bir şekilde flört ederek Lena’yı evine bırakan Charlie, kendi mekanına geldiğinde birden güçlü, sorumluluk sahibi ve kendine güvenli birine dönüşür. Komşusu olan seks işçisi kadınla kendinden emin muhabbetini ve birlikteliklerini görürüz. Bu birlikte olma sahnesinde Hollywood filmlerinin yatak sahnelerine de bir gönderme vardır. Yatakta komşu kadının dekoltesini göğüslerinin üzerine kadar çeken Charlie, “Sinemada bu böyledir!” der. Ardından gelen sahnede Charlie’nin küçük kardeşi Fido’nun bakımını üstlendiğini anlarız. Bu arada üçkağıtçı kardeş Chico’nun peşindeki gansterler de boş durmazlar. Charlie ve Lena’yı bir arabaya tıkarak kaçırdıkları uzun planda, doğal ışık altında Paris sokaklarını ve o anda orada olan Paris halkını yürürken, bisiklete binerken, araba kullanırken görürüz. Bu arada çiftimizi kaçıran Momo ve Ernest adlı iki adam hiç de öyle alışıldık gangster tiplerinden değildir. Zorla arabaya bindirilen çiftin bir süre sonra gezintiye çıkmış dört arkadaş gibi sohbet edip, birbirlerine ilişkilerinden, kadınlardan söz ettiğini görürüz. Paris kent merkezinden banliyölere doğru uzanan bu zorunlu araba yolculuğunda Lena sayesinde kurtulup kaçarlar. Charlie tüm bu maceraya rağmen Lena’nın yanında yine kararsız bir karakter halini alır. İç sesi her an faaliyet halindedir ama davranışları iç sesinden anladığımız niyetleriyle tamamen tutarsız haldedir maalesef. İlişkinin aktif kişisi Lena’dır, onun iradesi ve yönlendirmeleriyle çift daha yakınlaşır ve gün Lena’nın evinde son bulur. Truffaut filmlerinde, tıpkı yaşamda olduğu gibi, kadınlar erkeklerden biraz daha güçlüdür genellikle. Bunu Lena’da vücut bulan güçlü kadın karakterinde görürüz. Charlie iç sesiyle boğuşmakta iken, olaylar Lena’nın iradesiyle vuku bulmaktadır. Tam da Lena’nın evindeki sahnede bir flashback olur ve ünlü konser piyanisti Edouard Saroyan ve karısı Theresa’nın iki yıl sürecek olan dramatik aşkının hikayesine giriş yaparız. Bunalımlı, sorunlu ve çekingen Charlie’nin eskiden ünlü piyanist Saroyan olduğunu, karısı Theresa’nın ölümünden kendini sorumlu tuttuğu için hayata küstüğünü öğreniriz. Böylece Charlie’nin şimdi amaçsız gibi görünen yaşamının eski pişmanlıklarıyla bağını kurabiliriz. Burada da Theresa güçlü ve aktif bir kadın olrak karşımıza çıkar. Kendi hayatını belirlediği gibi Saroyan’ın kaderini de belirlemektedir. Eduard’ın kariyerinin başlangıcı karısının bir kararı ile olmuştur ve yine kariyerinin sonu da Theresa’nın kendini öldürmesi yüzünden olacaktır. Charlie, kendi kadınlarının inşa ettiği bir öznedir: Theresa’nın iradesi Saroyan’ın ölümüne, Charlie Kohler’in de doğumuna sebep olur. Charlie ya da Eduard iki ilişkide de klasik Amerikan filmlerindeki erkek kahramanın aksine, edilgen roldedir. İki kadın öznenin romantik fantezilerinin nesnesi haline gelmiştir diye yorumlarsam ileri gitmiş olmam sanırım.

Filme tam bir varoluşçu perspektif ve yabancılaşma effekti vererek öne çıkan bir çekim de Saroyan’ın Schemel’in odasına gidişini gösteren uzun plandır. Saroyan’ın merdivenlerden tırmanıp, koridorda adım adım ilerleyişi gerilimli bir keman sesi eşliğinde gelir. Sonra, her çekimin art arda büyüyerek geldiği dört çekimlik bir dizi gelir. Charlie’nin Schmeel’in kapısının önünde durduğu ve an be an kapının ziline yaklaşan parmağı tekrarlı çekimlerle ve her seferinde biraz daha büyüyerek gösterilişini izleriz. Bunu yönetmen neden izletiyor sorulması gereken bir soru bence. Bir an Charlie, içeri girecek mi yoksa geri mi dönecek tereddütü yaşarız. Tam o sırada içeriden elinde kemanıyla bir kadın çıkar ve kamera kadının yüzüne zoomlu halde, onun aynı koridoru geçerek binayı terkedişini izler. Kemanlı yabancı çıktığı anda devreye piyano sesi girer ve kadının adım adım uzaklaşmasını da piyano sesi eşliğinde izleriz. Bu uzun plan sarsıcı ve yabancılaştırıcıdır. Araya giren yabancı kadının yüzü hüzünlüdür ve insanı derin derin düşünmeye sevk eder.

Saroyan ile Theresa’nın araya giren kısa ama acıklı ilişkilerinde ikisinin de kişiliklerinin derinlikli yapısını hissederiz ki bu da yönetmenin başarısıdır. Araya giren o kısa yaşam öyküsünde, Saroyan’ın utangaçlığını yenme çabalarını görürüz. Aynı zamanda, şöhret ve güvenli bir hayatla birlikte giderek bencil bir insana dönüşmesine de şahit oluruz. Filmin içinde bizi içine çeken bu ikinci aşk öyküsünün en dramatik anı kanımca Theresa’nın intiharından bir kaç dakika önce gerçekleşen kavga sahnesidir. İç sesi, “Git ayağına kapan, başını eğ, diz çök, af dile, sakın onu yalnız bırakma” dediği halde Saroyan kapıyı vurup dışarı çıkar ve gururunun bedeli ağır olur. Buradan sonra film tekrar ana karakterlerin yaşamına döner ama bu arada biz de Saroyan’ın neden kendi varlığını reddettiğini ve kendini tecrit ettiğini anlarız.

Filmin ortasındaki bu melodramdan sonra tekrar Charlie’nin hareketli yaşamına geri  döneriz. Orkestra neşeyle çalarken Lena’nın sesinden Charlie’yi tanımaya devam ederiz. Kardeşi Fido’ya baktığını, diğer kardeşi Francoise’i kontrabasçı olarak yetiştirdiğini öğreniriz. Bu haliyle Charlie tam olarak yabancılaşmış bir yeni dalga karakteri değildir.[6] Tuhaf ve marjinal biri olduğu, hayatı olağanın ötesinde yaşadığı doğrudur ama kardeşleri için sorumluluk duyar. Lena Charlie’ye olan büyük aşkını sıçramalı kesmelereşliğinde sunulan bir yatak sahnesinde anlatır.

Ardından gelen sahnelerde filmin yapısı meladromdan tekrar suç ve gerilim dolu bir maceraya doğru evrilir. Filmin başındaki iki gangster Fido’yu kaçırmak üzeredir. Aynı anda, Charlie ve Lena’nın barın patronuyla kavga edişi başlar. Edilgen, son derece kibar ve duygusal olan piyanist Charlie barın sahibiyle yaptığı bıçakla kavgada bir suçluya dönüşmektedir. Ama bu kriminalize oluş onun kendini gerçekleştirme anıdır aynı zamanda. Charlie bar sahibi Plyne’ı öldürdüğünde hiç olmadığı kadar özgürleşmiştir ama aynı zamanda bir kanun kaçağı olmuştur. Charlie saklandığı yerde yaralı ve bitkin bir halde beklerken Fido’nun kaçırıldığını öğrenir. Peşindeki polislere rağmen kardeşini kurtarmak üzere yola çıkar. Bu arada Fido’nun kaçırıldığı arabalı sahne Hitchcockvari gerilimli bir mizahı içinde barındırır. Fido bir arabanın içinde babacan gangsterlerle yol almakta bir yandan da havadan sudan konuşmaktadırlar. Hatta bir ara Fido’nun arabayı kullandığını ve gangsterlerin arkadan ittirdiğini görürüz. Dışarıda yine, mütevazı bir ışık altında Paris sokakları izlenebilir.

Lena ile birlikte Fido’nun peşine düşen Charlie, “Hepimiz işin içindeyiz. İğrenç Saroyan kardeşler” diyerek kendisiyle hesaplaşmaktadır. Truffaut, hünerini karakterlerine söylettiği zekice diyaloglarda gösterir. Onun sıra dışı karakteri kişiliğin özden yoksun olduğunu, bir özü olmadığı için de kişiliğin değişken olduğunu ispatlar. Charles’ın ve çevresindekilerin karakterlerinin bir özü yoktur. Kimsenin önceden ne yapacağı bilinemez ve hiçbir şey beklediğimiz gibi gelişmez. Charlie kardeşlerinin saklandığı dağ evine vardığında yine iç sesi tersini söylediği halde Lena ile vedalaşır.

Dağ evinde kırık aynadan kendine bakan Charlie’nin çocukluğundan bir kesit dinleriz. Anlatı boyunca Charlie’nin yaşamının ayrı kesitlerinden parçaları alır ve bir bütünlüğe ulaşmaya çalışırız. Finale doğru dağ evinde geçen sahneler ve pencereden dışarıdaki manzaraya doğru yapılan çekimler bana Ctizen Kane’ninçocukluk sahnelerini de hatırlattı. Nihayetinde Lena eve ulaşır ve Charlie’nin durumunun nefsi müdafaa olarak kabul edildiğini söyler. Tam Charlie ve Lena mutlu sona kavuşacaklarken, Fido ile birlikte gangsterler kulübeye yaklaşırlar. Saroyan kardeşler ile gangsterler arasında silahlı çatışma başlar ve Lena Charlie’ye ulaşmak üzere ileri atılmışken vurulur.

Lena Charlie ile ilişkisinde Theresa’nın sonuyla karşılaşmıştır. Charlie’nin hayatında aynı motif tekrarlanmıştır. Nihayetinde Charlie’yi aynı salaş barda, piyanosunun başında görürüz. O sırada yeni gelen barmen kızla tanıştırılır. Bu noktadan sonra aynı motif devam edecek mi, yeni kızla ne olacak bilemeyiz. Ama sanırım Truffaut bir şekilde yaşamın gerçeğini yakalamaya çalışmıştır bu filmde. En sıradışı hikayede bile hayat rutin bir şekilde kendini tekrarlamaktadır.

Filmde, Charlie ile Lena ve arada geri dönüşle verilen Edouard ile Theresa’nın aşk öyküsü Plyne ve Charlie ve Charlie ile kardeşleri özellikle Fido arasındaki ilişkiyle birlikte temel bir gangster yapısı içinde ve film noir esintileriyle verilir. Ancak film noir geleneğindeki gibi femme fatale görmeyiz ve olayın örgüsünden çok karakterlerin derinliği ön plandadır.

Charlie’nin tek bir kimliği yoktur. Bazen romantik aşık, bazen kibirli bir konser piyanisti ve bazen de ortalığa ateş eden bir maceracı olabilir. Anlatıdaki karakterlerin tutarsızlığı gibi, filmin kurgusu ve kameranın kullanımı da tutarsızdır. Zaten siyah beyaz olan filmin aydınlatması son derece tevazu sahibidir. Yabancılaşma effekti yaratan sıçramalı kesmeler anlatının bir parçası haline gelmiştir.[7] Eric  Rhode’ye göre (akt. Savaş, 2013: 276). Truffaut, varoluşçuluğun en çok bilincine varan sinemacıdır. Hikayelerinde gelip geçicilik duygusu hakimdir o yüzden de sineması kül rengidir. Gerçekten de filmde solgun bir ışık altında, soğuk, kasvetli ve yağmurlu bir Paris vardır.  Savaş sonrası Avrupa’nın ruhunu yansıtan sefil mekanları, kırık dökük pansiyon odalarında kalan yalnız insanları yalın bir estetik içinde görürüz. Kahramanların ağzından büyük büyük cümleler değil, günlük dilin içinden, sıradan sözler duyarız. Truffaut bu filmle Amerikan suç gerilimlerinin apolitik dünyasına gömülmekle eleştirilmiştir. [8](Monaco, 2006:) Fakat filmin kendi başına yapısı bile düzen karşıtıdır. Modern akıl bize zamanın pozitif ve doğrusal olduğunu, her şeyin bir başı sonu ve nedeni olduğunu öğütler. Ama 20.yüzyıl bir akıl tutulması çağıdır. O modern akıl ve ilerleyen tarih paramparça olmuş, insanın edindiği tüm değerlerin parçalandığı görülmüştür. Truffaut filmlerinin kurgusunda da iflas eden düzenin yansımalarını görürüz. Ana karakterlerin suça yatkınlıkları, masum bir tipin bir anda katil haline gelivermesi kurulu düzene ve devlet otoritesine bir baş kaldırış olarak okunabilir. Sürekli değişen dünyada sabit değerleri yakalamanın zorluğu karakterlerin davranışlarından belli olur. Ama aynen Charlie’de somutlaştığı gibi, her eylem biriciktir, bize çok saçma gibi gelen bir eylem bile eğer kişinin kendi özgür seçimiyse ona bir özgürlük ve sorumluluk bilinci getirecektir.

Dipnotlar:

[1]Kalite geleneği, çoğu zaman edebi eserlerden uyarlanan, ince bir burjuva zevkini ve yüksek kültürü yansıtan bir sinemayı tarif eder.  Bu uyarlamalarda yıldız oyuncular, tür gelenekleri ve kaliteli senaryo ön plandadır. Truffaut bu sinemayı cansız ve yapmacık bulur. Ona göre kalite geleneği, senaryoların mekanik bir biçimde ekrana aktarılmasından fazlasını sunmaz.

[2]Hitchcock, en çok François Truffaut’yu ve Claude Chabrol’u etkilemiştir.

[3]Sokakta film çekmede İtalyan Yeni Gerçekçiliğini özellikle Roberto Rossellini’yi örnek almışlardır.

[4]Cahiers du Cinema‘da Politique des Auteurs başlıklı metin daha sonrdan İngilizceye AuteurTheory olarak çevrilir.

[5]Daha sonra bu karanlığın ekonomik kısıtlılıklar içindeki yönetmenin yağmur yüzünden yeterince ışıklandırma yapamamış olmasından olduğunu öğreniriz, ama filmin tarzına çok uyar bu tesadüf.

[6]Klasik varoluşçu karakter deyince daha çok Yabancı’daki Mersault ya da Babalar ve Oğullar’daki Bazarov gibi bir karakteri akla getirmek gerekir. Tamamen yabancılaşmış ve amaçsız.

[7]Bu görüntü sıçramaları klasik anlatıda kurgulamadaki teknik hatalar olarak görülür. Ama Yeni Dalga’da gelenekselikten kopuşun film diline girmesidir.

[8]Godard ve Truffaut karşılaştırılırken birinin politik diğerinin apolitik olduğu söylenir. Truffaut’nun bu filmi çektiği sırada Godard da en politik filmlerinden biri olan ve Fransa’da gösterimi yasaklanan “Küçük Asker”i yapmıştır. Ancak ironik bir şekilde askerden kaçtığı için askeri cezaevinde kalan Truffaut’dur.  Truffaut, 1960 yılında Sartre’ın örgütlediği ve Fransız askerlerinin Cezayir askerleriyle savaşmak yerine doğrudan ordudan firara etmeye teşvik eden 121’ler Manifestosu’nu da imzalamıştır.

 

Kaynaklar

Astruc, A. (2010). Sanat Sineması Üzerine, ed. Ali Karadoğan, “Yeni Avangardın Doğuşu: Kamera -Kalem (Le Caméra-stylo), çev. Nagehan Özer, Ankara: Deki Sinema

Bergan, R. (2010). Francois Truffaut, çev: Ebru Kılıç, İstanbul: Agora Kitaplığı

Derman D.  ve Eyüpoğlu S. (2002). Ffilm Üzerine Panel veSsöyleşiler, yayına haz: onur uman, İstanbul: Mithat Alan Film Merkezi Boğaziçi Üniversitesi. 288-320.

Kolker R. (2011). Sinemanın Anlattığı Öyküler, Film Biçim ve Kültür, ed. Ertan Yılmaz, Ankara: DeKi Sinema.

Monaco, J. (2006). Yeni Dalga: Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette., Kamera Yazar, çev:Ertan Yılmaz, İstanbul: +1 Kitap

Sanche de Gramont, (1969).  “Life Style of Homo Sinematicus”- François Truffaut, New Yokr Times Magazine, 15 haziran 1969.)

Savaş, H. (2013). Sinema ve Varoluşçuluk, İstanbul: Sözcükler Yayınevi.

Teksoy, R. (2005). Rekin Teksoy’un Türk Sineması. İstanbul: Oğlak Yayıncılık.

Thompson, K., & Bordwell, D. (2004). Film history. An introduction, 2.

Truffaut, F. (2014). The films in my life. Diversion Books.

Wollen, P. (1999). The auteur theory. na.