“Ben geleceğin ‘şimdi’den daha fazla var olduğu, şimdiki zamanla ilgiliyim.”
Jean-Luc Godard

İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nden Godard’a…

1950’lerin sonu ile 1960’ların başı dünyada yeni bir yönetmenler kuşağının ortaya çıkışına tanıklık eder. Ülkeden ülkeye II. Dünya Savaşı’ndan önce doğmuş ve savaş sonrasındaki yeniden inşa ve refahta artış döneminde olgunlaşmış bu yönetmenler kuşağının en etkilileri ise Fransız kuşağıdır demek yanlış olmayacaktır (Bordwell ve Thompson, 2009, s. 475).

Fransız Yeni Dalga Akımı’na ve onun en ön sıradaki temsilcisi Godard’a geçmeden önce İtalya’daki Yeni Gerçekçilik akımına değinmekte fayda vardır. Çünkü bağımsız sinemadan bahsettiğimizde karşımıza Fransız Yeni Dalga Hareketi ile İtalyan Yeni Gerçekçilik hareketi de çıkmaktadır. Bu nedenle bu iki dönemi birbirinden bağımsız düşünemeyiz.

Yeni Gerçekçilik Akımı, İtalya’da savaşın ardından yaşanan siyasal ve toplumsal olayları sinemada nesnel bir bakış açısıyla aktarma amacıyla ortaya çıkmıştır. Bu akımın yönetmenleri savaş sonrası toplumunun sıradan insanının hikayesini işsizlik, açlık gibi konular üzerinden ele alarak gerçekçiliği olduğu gibi göstermeyi hedeflemiştir. Bordwell ve Thompson (2009, s. 473)’ın aktardığı gibi 1942-1951 yıllarını kapsayan İtalyan Yeni

Gerçekçiliği ile birlikte kamera stüdyodan çıkmış, savaş sonrası oluşan yıkımı gösteren gerçek mekanlarda film çekimi için kullanılmaya başlanmıştır. Haliyle gündelik yaşama yakın bir deneyimi sinemayla buluşturmak isteyen yönetmenler; amatör oyuncular, özensiz teknik, politik amaç, eğlenceden çok düşüncelerin yer aldığı öğelerle, Hollywood’un pürüzsüz, birbirine bağlı profesyonel estetiğine karşı çıkmaktadırlar (Monaco, 2001, s. 288). Akımın yönetmenleri olarak Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Vittorio De Sica ve Federico Fellini’den bahsetmek mümkündür.

Yeni Gerçekçilik akımının etkisinin ardından ise Yeni Dalga akımı, film yapımcıları ve eleştirmenlerin yer aldığı modern sinema ya da sanat sineması olarak 1950lilerin sonlarında Fransa’da ortaya çıkmıştır. Yeni Dalga kavramı 1958 yılında ilk kez yayınlanan L’Express haftalık dergisinde kullanılmıştır (Teksoy, 2009, s. 483). Bu hareketin ilk ürünlerine gelinceye kadar olan sürede yönetmenleri etkileyen toplumsal ve sanatsal olayları Odabaş (1994, s. 282)’nın aktardığı gibi ID-HEC, Cahier du Cinema, Fransız Sinematek’i, Yardım Yasası başlıkları altında toplayabiliriz.

İlk olarak 1943 yılında Marcel I’Herbier tarafından ID-HEC (Institut de Hautes Etudes Cinematographiques – Yüksek Sinema Araştırmaları Enstitüsü), okulunda genç sinemacıların yetişmesinden bahsedebiliriz. Burada eğitim alan yönetmenler ne yaptığını bilerek yapan yönetmen çizgisinde olmaya gayret ederken, alaylı yönetmenlere göre yeniliklere daha açık ve bunları uygulamakta daha cesurdurlar. İkinci olarak ise sinema eleştirmeni ve kuramcısı Andre Bazin’in 1951’de Jacques Doniol Valcroze ve Lo Duca ile birlikte Cahiers du Cinema dergisini kurması Yeni Dalga’nın doğmasına neden olan kuramsal ve eylemsel çalışmaları başlatır. Andre Bazin’in öncülüğünde birçok yetenekli genç eleştirmen kendilerini gösterme fırsatı yakalarken aynı zamanda kendi savları doğrultusunda filmler çekmeye başlar. Üçüncü başlık Fransız Sinematek’ine gelecek olursak ise dünyanın en büyük film arşivini bünyesinde bulundurarak, genç sinemacılara gösterimler yapmıştır. 1936’da Henri Langlois tarafından kurulan Fransız Sinematek’i Henri Langlois’in sayesinde kaybolmaktan kurtulan filmleri bu genç sinemacılarla paylaşarak Yeni Dalga yönetmenlerinin yetişmesinde büyük rol oynamıştır. Son olarak ise 1952 yılında Kültür Bakanı ünlü yazar Andre Malraux’un sayesinde çıkan Yardım Yasası, en iyi kısa filmlere teşvik ve maddi destek sağlayarak yeni yönetmenler yetişmesine katkı sağlamıştır (Odabaş, 1994, s. 282-283). Dönemin modernizm yansımaları ve savaş sonrası toplumu ise tüm bu dönemlerin sosyal ve politik çerçevesini oluşturmaktadır.

Fransız Yeni Dalga sinemasının özelliklerine değinmek gerekirse   ise yönetmenler artık filmleri yalnızca çekmekle kalmaz aynı zamanda senaryosunu da kendileri yazarlar. Yönetmenler filmin tüm katmanlarına müdahildir haliyle filmlerini kişisel bir eser haline getirirler. Çekimlerde sabit kameralar kullanılarak, aynı stüdyolarda geçen filmler yerine Paris sokaklarına inilmiştir. Çekim teknikleri içerisinde elle kullanılabilen kameralar (35mm) kullanılarak, kamera oyuncuları takip ederek hareketli bir hal alırken, dış mekan çekimleri ön plana çıkmaktadır. Yeni Dalga filmlerinde Hollywood formatından ve klasik film formatından farklı olarak dönemin toplumsal ve siyasi olaylarına yer verilmiştir. Seyirci hiçbir zaman bir sonraki sahnede ne olacağını kestiremez. Ard arda sıralanan sahnelerde, sahneler birbirinin devamı  olmak zorunda değillerdir. Film içerisindeki konular bile sürekli değişebilir, birbirinden bağımsız olabilirler. Burada sahnelerin birbirini izlememesi ve konudan konuya atlanması ve tesadüfler sonucu olayların hiç beklenmedik yerlere varması günlük hayatımızdaki geleceğin bilinmezliğine bir göndermedir. Bu haliyle filmlerde belirli ve klasik bir başlangıç ve bitiş de yoktur. Filmlerin sonu seyirciyi düşündürmek amaçlı açık uçludur. Zaman doğrusal değildir, mekan sınırlaması yoktur. Yeni Dalga, film izleyicisinin film sonrasında tamamlanmışlık hissine kapılmasını istemez aksine güvensizlik ve eksiklik duygusuyla filmden ayrılıp üzerine düşünmesini hedefler. İlk defa başka filmlere göndermeler, bu akımla yapılmıştır. “Tarantino Tarzı” denen, karmaşık kurgu ve kronolojik olmayan sahne sıralaması, ilk bu dönemde yapılmıştır. Yeni Gerçekçileri örnek alıp doğal ışıklar kullanmışlardır. Çarpıcı geçişler ve uyumsuz sahneler vardır.

Tüm bu etkenler sonucunda ise adını Yeni Dalga akımıyla birlikte anabileceğimiz başlıca yönetmenler olarak François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer isimlerini sıralayabiliriz. Tüm bu yönetmenlerin akıma olan etkisi tartışmasız değerli olsa dahi Yeni Dalga akımı içerisinde spot ışıklarının en çok çevrildiği ismin, Jean-Luc Godard olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır.

1930 yılında İsviçre kökenli Fransız orta sınıf bir ailenin çocuğu olarak Paris’te doğan Godard’ın babası kendine ait bir kliniği olan bir doktor, annesi ise İsviçre’nin tanınmış bankacı ailelerinden birisinin kızıydı. II. Dünya Savaşı sırasında İsviçre’de yaşadı ve 1940′ ların sonuna doğru ailesi boşanınca etnoloji okumak için 1949 yılında Sorbonne Üniversitesine girdi. Bu zaman dilimi boyunca Cineclub ve Cinemateque’e katıldı. Yeni Dalga Akımı’nı alevlendiren insan olarak bilinen Andre Bazin ile ise burada tanıştı (Vikipedi, 2018).

İlk uzun metrajlı filmi olan 1960 yapımı Serseri Aşıklar gösterime girdiğinde sinema tarihi için bir dönüm noktası olarak değerlendirilen Godard, sinema geleneklerine sert bir karşıtlık içerisinde devrimci bir yönetmen olarak görülüyordu (Monaco, 2006, s.99). Godard, varoluşçu olarak başladığı kariyerinde, Brechtci ve neo-Brechtci parodilerden geçip, özellikle 1967’den sonra Marksist eğilimini açıkça yansıtan filmler yapma dönemine varmaktadır. 1969-1972 yılları arasında ticari sinemadan kopup, belirli siyasal çevreler için 16 mm’lik filmler yapan bir öğrenci grubuyla (Dziga-Vertov Grubu) çalıştıktan sonra 1972’de Herşey Yolunda (Taut Va Bien) adlı filmle -başrollerini Jane Fonda ve Yves Montand’ın oynadığı ticari sinemaya döner. Fakat ticari sinema kalıpları içerisinde dahi Godard, özgürlüğünden ve özgünlüğünden ödün vermeksizin varlığını sürdürebilmiş ender yönetmenlerdendir. Fakat filmleri sinema çevrelerinde olumlu ya da olumsuz büyük yankılar uyandırmasına karşın geniş bir seyirci kitlesi bulamamaktadır (İri, 2011, s. 61).

Cahiers du Cinema dergisinde eleştirmen olarak yer alan Jean Luc Godard, daha sonra kısa film çalışmalarının ardından sinemaya farklı bir bakış açısı getirecek olan Serseri Aşıklar (1959) filmiyle sinemaya başlayan yolculuğunda; sinema tarihinde geleneksel sinema kalıplarına karşı çıkan, yönetmenin kendi tutum ve yaratıcılığını kullanması, geleneksel montaj biçimini reddetmesi gibi birçok yeniliğin öncüsü olmuştur (Monaco, 2006, s. 99). Godard, politik düşünce ve yaratıcı özgünlüğünü sonraki filmleri olan Küçük Asker (1960), Hayatını Yaşamak (1962), Jandarmalar (1963), Nefret (1963) ve Çılgın Pierrot (1965) gibi pek çok filmiyle sinema perdesine taşımıştır. Godard sinemasının özgünlüğü kendinden sonra gelen yönetmenleri de etkilemiştir.

Yeni Dalga 1967 sonuna kadar temel olarak değişmeden var olmayı sürdürürken Godard’ın 1978 öncesi dönemdeki en bilinen filmlerinin çoğu 1962-1967 arasında yapıldı diyebiliriz: Hayatını Yaşamak (1962), Jandarmalar (1963), Hor Görme (1963), Çete Dışında (1964), Evli Bir Kadın (1964), Alphaville (1965), Çılgın Pierrot (1965), Erkek-Dişi (1966), Amerikan Malı (1966), Ona Dair Bildiğim İki-Üç Şey (1966), Hafta Sonu (1967) ve Çinli Kız (1967). Fransız Yeni Dalgası başından itibaren çok farklı bir olguydu ve bir hareket olarak bittiği 1962 sonrasında yeni Fransız ve Avrupa sanat sinemasının farklı modem eğilimlerinin ve bireysel modem stillerin bir kaynağına dönüştü demek yanlış olmayacaktır (Kovacs, 2010, s. 331).

Serseri Aşıklar’ın devrimci niteliğinden biri filmsel bir noktalama olan atlamanın (jump-cut) kullanılmasıdır. Godard’ın devamsız anlatı tekniğinin iki kaynağı vardır: biri kara film anlatılarının yoğunlaştırılmış karakteri ve diğeri de kendisinden deneme filmi türünü yarattığı sinema-gerçektir (Kovacs, 2010, s. 139). Serseri Aşıklar üzerine yazılan tonla yazıda da Godard’ın bu aygıtı bir daha kullanmadığı nadiren belirtilmektedir. Bu gibi teknikleriyle Godard sinemanın Joyce’u, Picasso’su ve hatta kendi rolüne karşı olan isyanıyla bunların daha da fazlasıdır diyebiliriz (Monaco, 2006, s.99). Godard, gramerini yarattığı bu yeni film dili için, yeni anlatı için hiçbir görüntünün ayrıcalıklı olmadığını ya da her görüntünün ayrıcalıklı kabul edilmesi gerektiğini vurgulamıştır. Çevremizdeki nesnelere ve tabii insanlara önyargıdan arınmış gözlerle bakabildiğimizde bir pencere pervazının bile anıtsal bir heykel olarak görülebileceğini vurgular Godard (akt.Savaş, 2006 , s. 218) bize.

Godard, bu dönemde filmlerinde iletişim kopukluğu içindeki modern insanın farklı yaşam biçimlerini, akıldışı sosyal sistemleri, politik tartışma ve olayları konu almıştır (Robbe-Grillet, 1981, s. 48). Godard’ın en önemli filmsel özellikleri klasik anlamda öykü anlatımından kesin olarak kopma, alışılmadık ve umulmadık biçimde kullanılan toplumsal yorum yöntemleri, anlatılmak istenene çok yakın bir kamera stili, son derece yenilikçi kamera hareketleri ve teknikleri, süreklilik ve mantıksal gelişme kaygısındaki klasik kurguyu tümüyle saf dışı bırakmak şeklindedir (Abisel ve Eryılmaz, 1980: 59).

Godard’ın Anarşisi – Pierrot Le Fou (1965)

1965 yapımı Çılgın Pierrot, Jean Pierre Belmondo’nun canlandırdığı evli ve monoton bir hayat süren Parisien Ferdinand ile başlar. Ferdinand’ın hayatı öyle monotondur ki; onu sinema tarihinin en absürd komik sahnelerinden birinde, tüm konukların kendi aralarında ezberden reklam metinleri okuduğu bir ev partisinde buluruz. Ziyafete katılanlar arasında bulunan Sam Fuller konuşmalarıyla seyircinin dikkatini üzerine çeker. Sam sinemayı şöyle tanımlar: ‘Sinema filmi bir savaş alanı gibidir – aşk, nefret, aksiyon, şiddet ve ölüm. Tek kelimeyle heyecan’. Fuller’in sözlerini destekler şekilde Ferdinand ise bu yabancılaşma içerisinden kaçarken kendi evinde çocukların bakıcısı olarak yıllar evvel beraber olduğu ve daha sonra gizemli bir şekilde ortadan kaybolan Anna Karina’nın canlandırdığı Marianne ile karşılaşır. Eşini ve çocuğunu bırakıp onunla Güney kıyılarına doğru bir yolculuğa çıkar. Ama Marianne’in bir sırrı vardır, günün birinde ne idüğü belirsiz adamlar beliriverir, bir cinayet işlenir, Marianne tekrar ortadan kaybolur: geri döndüğünde ise Ferdinand’ı siyasi bir cinayet işlemeye yönlendirir.

Fransa ve İtalya ortak yapımı olan Çılgın Pierrot, Ahphaville (1965)’den birkaç ay sonra çekilir ve adeta o filmde başlayan süreci sürdürür ve tamamlar. Godard’ın daha önceki karakterlerinin çoğu Güneye gitmekten, Paris’in hüznünden kaçmaktan bahseder. Ferdinand ve Marianne ise bunu onlar adına gerçekleştirir. Çılgın Pierrot’da Monaco (2006, s. 156-157)’nun belirttiği gibi Godard’ın diğer filmlerinin izlerini sürebiliriz. Marianne, Ferdinand’a tanışmalarından bu yana beş buçuk yıl geçtiğini hatırlatır. “Ekim ayıydı.” der ve bu tarih Serseri Aşıklar’ın zamanıdır. Bunun yanında Belmondo ve Karina’nın en son birlikte oynadıkları film “Kadın Kadındır (1961)” ile bu filmdeki kırmızı ve mavi renk şeması Çılgın Pierrot’a da yansır. Veronica ile Bruno gibi Marianne ile Ferdinand da kendilerini bir dizi belirsiz serüvene bulaşmış bulurken, politik dünya asla uzak değildir. Hor Görme (1963)’deki gibi Çılgın Pierrot da Güney güneşinin sıcağında bir ilişkinin bozulmasını anlatır ve bir deniz çekimiyle biter. Bunun gibi izleklerden yola çıktığımızda Çılgın Pierrot’un Godard için bir özet film olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Monaco (2006, s. 157)’nun aktardığı üzere Godard 1965’te film ile ilgili verdiği bir röportajda şunları söyler:

“… bu tamamen spontane bir filmdir. Çekimler başlamadan önceki iki günde asla bu kadar kaygılanmamıştım. Elimde hiçbir şey yoktu, hiçbir şey. Ah! Evet bir kitabım (Lionel White’ın Obsession a romanı (1962) vardı ve belirli sayıda mekan. Filmin deniz kıyısında geçeceğini biliyordum.”

Amerikalı cinayet-macera romanları yazarı Lionel White (d. 1905 – ö. 1985)’ın “Obsession” adlı romanının serbest bir uyarlaması şeklinde filme baktığımızda dahi filmin kişisel kodlarını görmememiz mümkün değildir. Bunun sebebi de filmin bir bakıma çekimlerden hemen önce Marianne rolündeki Anna Karina’dan boşanarak ayrılması üzerine yaşadığı üzüntü ve acıyı ifade etmesi. Çift 1961’de evlenip 1965’te boşanmıştır. Şiirsel ve edebi göndermelerle dolu filmde Godard’ın kendi filmini neden gerçekten bir film olarak görmediği bunun yerine daha çok “sinemada bir girişim” olarak adlandırdığını anlamamız mümkün olur. Filmin darmadağınık yapısı içerisinde imgelerin hızlı akışının yanında bazen de bizi etkileyen uzun çekimleri izleriz. Yeni Dalga’nın anlatım tekniğinin önemli unsurları olarak zaman ve mekân sürekliliği içinde bazen hızlı, bazen panik halinde, bazen de kesimsiz uzun çekimler, çok kısa planlar, ani ve eliptik sıçramalar ve klasik-gerçekçi anlatım sinemasının katı normlarına karşı takınılan umursamaz bir tavrı Çılgın Pierrot içerisinde gözlemlememiz mümkündür (Şentürk, 2011: 3). Yeni Dalga’nın karakterine uygun şekilde filmde her an her şey olabilir bir hava, beklenmedik durumların ortaya çıkması, zaman ve mekân atlamaları yaşanmaktadır. Film, olaylardan çok, anlatı üzerine odaklanan bir anlayışa sahiptir. Filmi oluşturan parçalar, olay örgüsünün yerini almıştır. Fakat bu parçaların sonuçta oluşturduğu tablo; bir duygu, bir düşünce oluşturmaya yetecek kadar güçlü niteliktedir. Parçaları birleştirecek olan, gördüklerini sorgulayacak ve onlar hakkında yorum yapacak olan ise, izleyicidir.

Serseri Aşıklar’da da gözlemleyebileceğimiz gibi Çılgın Pierrot’da da esas konular modernizm ekseninde yabancılaşma ve yozlaşma üzerine olmuştur. Yabancılaşma topluma başkaldırının bir sembolüdür. Gerçeklerden kaçma eğilimi, burjuva gerçeklerinden kaçma ya da onları yıkma eğilimine dönüşmektedir. Filmin ilk bölümünde Ferdinand’ın katıldığı ev partisinde konukların hepsi birbirlerine ezberledikleri reklam metinleri okurlar. Burada burjuvazinin gündelik hayat içerisindeki dertlerine ve duruşlarına esaslı bir eleştiri bulunmaktadır. Bu ortamın samimiyetsizliği ve tekinsizliğinden kaçan Ferdinand, kendisini Marianne ile yollara vurmakla daha özcü bir değer sistemine işaret etmeye çalışır. Burjuvazinin sevgi yönünden kısırlığından kaçar ve bireyin sevgiye olan sonsuz gereksinimi adına başka bir belirsizlik içerisinde kaybolmayı yeğler. Godard, insanın içinde bulduğu açmazı giderek daha fazla aşkla özdeşleştirir ve aşıklar arası bir tartışma üzerinden anlamı kurmaya çalışır.

Filmdeki öyküler her zaman birbiri ile anlamlı bir şekilde bağlı değildir. Filmin başında bir aşk hikayesinin içine çekileceğini düşünen seyirci Marianne’in evinde beliren cesetle aslında onun politik bir suç çetesinin üyesi olmasıyla karşılaşır. Ferdinand’ın da şahit olduğu bu durumda herhangi bir açıklama yapma gereği duymaz ve Güneye doğru bir kaçış başlatırlar. Yolculukları sırasında radyoda dinlediği bir haber üzerine Ferdinand ile Marianne arasında geçen diyalog vurucudur:

Marianne: Ne kötü değil mi? Böyle anonim olması.

Ferdinand: Neyin?

Marianne: 115 gerilla deniyor, hiçbir duygu uyandırmıyor ama hepsi birer insan. Kim olduklarını bilmiyoruz. Sevdikleri bir kadın var mı, çocukları var mı, sinemayı mı tiyatroyu mu tercih ederler… Hiçbir şey bilmiyoruz. Sadece 115 ölü. Fotoğraflar gibi. Beni hep büyülemiştir. Bir adamın hareketsiz bir görüntüsünü altında bir yazıyla görürüz. Belki kötü, belki iyi bir adamdır ama resmin çekildiği anda, onun kim olduğunu ve ne düşündüğünü asla bilemeyiz. Karısını mı? Metresini mi? Geçmişi? Geleceği? Basketbolu? Kimse bilemeyecek…

Bu repliklerin içerisinden baktığımızda Godard’ın femme fatale diyebileceğimiz Marianne’inin modernizm ile birlikte gelen bireyciliğin, ben-merkezciliğin yol açtığı, bireyin hem kendine hem çevreye olan yabancılaşmasına bir gönderme yaptığını söyleyebiliriz. Aynı zamanda varoluşsal bir dert güden bu sözlerin, simgesel alandaki temsilinin bile tiyatral bir şekilde verilmesi ve karşısına Ferdinand’ın umursamazlığının yerleştirilmesi aslında kendi içerisindeki bir paradoksu da gözlemlemizi sağlar. Marianne’nin eleştirdiği duyarsızlığımızın filmdeki yansımasını Ferdinad’da görürüz. Bu ve buna benzer sahnelerde Marianne’i Ferdinand’ın hayatını mahvetmekle suçlamak istesek de Ferdinand’ın kendi dışındaki şeylere duyarsızlığının aslında Marianne’nin esas derdi olduğunu söylemek mümkündür. Ve bu karmaşayı bana kalırsa filmin en güzel sahnesinde Godard, en sade ve temiz şekliyle özetler:

Ferdinand: Neden üzgünsün?

Marianne: Çünkü sen bana kelimelerle konuşuyorsun, ben sana hislerimle bakıyorum.

Kimbilir belki de bu sebeptendir ki filmde işlenen her cinayet makasla işlenmektedir. Ferdinand’ın anlamı bulmak için arkasına saklanıp her şeyi yok saydığı kitapların ham maddesi kağıdın en büyük düşmanı olan makasla…

Modern insanın gündelik pratikler içerisinde duyguları ve mantığı arasında sürekli kalması durumu ve bu aşılmaz duvarları yıkmak için ya kendine yabancılaşmayı seçerek duygularını baskılaması ya da topluma yabancılaşarak kendine dönük bir anlam arayışı içindeki halini Godard bize bir aşk hikayesi içerisindeki bu çıkmazla sunar. Ferdinand anlam arayışını kelimelerle sürdürmeye çalışırken, Marianne kalpten yanlış hissettiği şeyleri unutması gerekliliğine anlam veremez ve Ferdinand’ın kaybolduğu simgesel boyutta kendisine duyduğu aşka inanmaz. Ferdinand’a bunu anlatmaya uğraşır sürekli ve onun anlamasını umar ama işler hiç de onun istediği gibi gitmez.

Öznelliklerinin gerçek anlamını bulabilme çabası olarak değerlendirebileceğimiz yolculukları esnasında Ferdinand ile Marianne özgürlüğü macera ve şiddette aramaya başlarlar. Benzin çalarlar, kaza yapmış bir çifti ve arabalarını ateşe verirler, araba çalarlar. Daha sonra kendilerini tabiatın kollarına atmayı başarır ve Akdeniz’de bir sahilde bir tilki, bir papağan ve kitaplarla görülürler. Ferdinand günlükleriyle meşgulken Marianne’i gün geçtikçe daha sıkılgan ve agresif olarak görürüz. Filmin, bu kısmında müzikale benzer sahnelerle karşılaşırken daha sonra durağan sahnelere hızlı geçişler gözlemleriz. Fransız Yeni Dalgası’nın özelliklerinden olan tür değişkenliğini film içerisinde komedi, aksiyon, müzikal gibi farklı sunumlarla karşımızda durur.

Marianne’nin sürekli aradığı bir kardeşi vardır: Fred. Film içerisinde Marianne’nin kaybolması üzerine yaşanan çeşitli olaylar sonucunda Ferdinand’ın Fred’in Marianne’nin sevgilisi olmasını öğrenmesi sonucu ikisini de öldürdüğünü görürüz. Daha sonra önce Ferdinand’ın Paris’teki karısını telefonla aramayı çalışmasını görür sonra yüzünü maviye boyayarak, kafasını üzerinde dinamitlerin dizili olduğu bir kuşakla sarıp kendini havaya uçurmasını seyrederiz. Varoluş sıkıntısı ve modernizmin köşeye sıkıştırdığı birey tasviri içerisinde Ferdinand’ın yüzünü maviye boyayıp kendi kafasını havaya uçurması aslında Godard’ın kendi kariyerinde çizmek istediği yol üzerinden de kendisinin kişisel bir temsilidir diyebiliriz. Ferdinand kendisini havaya uçurmak için fitili ateşlediğinde bir an fitili söndürmeye yeltenir ama başarılı olamaz ve kendi ironisi içerisinde hayatına son verir. Daha sonra kamera sağa doğru kayarak denizin maviliğine karışır. Marianne ve Ferdinand’ın Arthur Rimbaud’ ın bir şiirini fısıldadığı duyulur: ‘O (kadın) sonsuzluğu buldu; güneşle birlikte kaybolan denizi’.

Pierrot le Fou filminin bütününde aşk, ölüm, eril öznelliğin bunalımı ve kadın düşmanlığı mecazlarının izini sürmemiz mümkündür. Pierrot Le Fou, Picasso, William Faulkner, Rimbaud ve geleneksel sinemaya, bilhassa Godard’ın Une Femme Mariée, A Bout De Souffle, Le Petit Soldat, Le Mépris ve Alphaville gibi önceki filmlerine yapılan bir refleksiyondur (Şentürk, 2011, s. 10).

Filmdeki renk meselesine değinmek gerekirse ise Şentürk (2011, s. 10)’ün izleği faydalı olabilmektedir. Filmin jeneriğinde Pierrot Le Fou’nun rengi mavi olarak belirlenmiştir. Marianne’e kırmızı, Ferdinand’a ise mavi rengi işaret eder. Kırmızı renk tehlike, düzensizlik, kadınsılık ve ölüm için seçilmişken, mavi renk romantik huzur (barış), özgürlük, sükûnet ve yüceliği sembolize etmektedir. Marianne’nin evinde uzanmış duran cesedin boynundan kırmızı kan akmaktadır. Ferdinand ile Marianne birlikte, Marianne’e ait olan kırmızı bir Peugeot ile, cesetlerin kan kırmızısı harabeler içinde asılı durduğu bir kaza mahallinden geçmektedirler. Güneye doğru yapılan seyahat esasen, maviye, umudun mavi ufuklarına kaçış anlamına gelmektedir. Fakat daima onlara eşlik eden kırmızı ise, sürekli uğursuzluk getirir ve hayali yok eder. Gangsterler, Ferdinand’a, Marianne’nin kırmızı elbisesiyle işkence ederler. Ferdinand nihayet  kendini öldürdüğünde, üzerinde kırmızı bir tişört vardır, maviye boyanmış başına doladığı dinamitlerden ikincisinin kabı da kırmızıdır.

Şentürk’ün   izleğinden   farklı   olarak   Marianne’in  filmde  sürekli  uğursuzluk getirme ve belaya sebep olma meselesinin Marianne karakterini kapatacağını düşünmek de mümkündür. Kırmızının Marianne üzerinden temsili mavinin huzurunu bozmak yerine aslında eleştirel ve anarşist bir öznenin anlam arayışı içerisinde olan bireyi sabote ettiği imajı üzerinden varoluş kaygısı güden bireylerin de bir eleştirisi olarak karşımızda durur.  Çünkü  Ferdinand  anlam  arayışı  içerisindeyken  aslında  çevresindeki  her  şeye duyarsızdır. Filmin en uç karakteri ve kendine en yakın bulduğu diyebileceğimiz Marianne’in sözlerini bile asla ciddiye almaz haliyle Ferdinand’ın kendi içine sıkışmışlığını, Marianne’nin yıkıcı kırmızılığında buluruz. Öyle ki Ferdinand ölüme giderken bile yüzüne sürdüğü boyalarla maviliğinde direnirken, yüzüne sardığı kırmızı dinamitlerle bir yandan kırmızı olmadan eksikliğini vurgular adeta ve bir yandan da dünyaya başka bir yerden bakma korkusunun temsilini sunar bize. Haliyle kendi öznelliğimizi sorgulamak için bir kapı açar Godard: Kırmızı ve mavinin bir arada olması mümkün müdür ? şeklinde.

Godard’ın filmleri döneminde seyirci tarafından çok ilgi görmemekle birlikte film eleştirmenlerinin oldukça ilgisini çekmiştir. Marianne para için turistleri eğlendirmek istediğinde Ferdinand’ın bunu modern kölelik diye tabir ettiği hayatlarımızdan Godard’ın filmlerini hızlı tüketilir bulamayışımız ve anlamlandıramamız oldukça normal sayılabilir. Zira Godard’ın eleştirel sinemasında bir görüntü, seyircinin arzusunu harekete geçirdiği anda, bu arzu, araya giren yabancılaştırma teknikleri vasıtasıyla, hemen bir soru işareti olarak seyirciye geri döndürülmektedir (Şentürk, 2011, s. 19). Bu noktada Godard’ın sözleri kulaklarımızda yankılanır: “Ben geleceğin ‘şimdi’den daha fazla var olduğu, şimdiki zamanla  ilgiliyim.”

Kendi günlük yaşamının bayağılığından kaçmaya yönelik başarısız bir  girişimden sonra aradığını bulmanın bir yolunun olmadığını anlayan Ferdinand’ın hikayesini izlediğimiz Çılgın Pierrot’da hiçliğin kaybedilmiş insanlık değerlerinin bir uzantısı olduğunu görürüz. Sartre, hiçlik kavramı ile modern insanın yalnızlık ve yok oluşla ilgili temel varoluşsal deneyimleri arasında doğrudan bir bağlantı kurar ve bu kavramı somut, sanatsal temsile yatkın hale getirir. Sartrecı felsefede hiçlik her günkü hayatın fenomenolojik deneyiminde temel ve görünmez bir bileşen haline gelir. Görünmez, ancak fiziksel gerçekliğin arkasına gizlenmiş algılanabilir bir boyuttur. Ve sinema bu ikisi arasındaki gerilimi temsile özellikle uygun bir araçtır (Kovacs, 2010, s. 101).

Özetle  şiirsel  ve  politik   bir  Godard  filmi  olarak  gördüğümüz  Çılgın  Pierrot döneminin popüler ölümcül aşk temasını anarşist bir mizah üzerinden anlatır. Filmin temadan temaya sıçrayışındaki radikalliğinden, en dramatik sahnesinin kafasındaki şarkıdan kurtulamayan bir deli tarafından kesilivermesine olan çizgide Godard’ın klasik anlatı kurallarına olan yıkıcı yönünü hatırlarız. Bu çerçevede bize onun kendine özgü bir anarşi kurduğunu söylememizi mümkün kılar. Bu anarşi öyledir ki toplum dışına kaçan aşıkları anlatacağı sanılırken ölümcül aşk teması üzerinden öznenin varoluşsal dertlerini ele alır. Bu haliyle nihilist bir yanı da vardır. Godard adeta çağdaş insanın aklını okumuş ve onu anarşist bir şiirsellikle filme dökmüştür. Ve film sonlanırken tüm bu dertler içerisinde Marianne’e katılamamak sanırım elde değildir:

Marianne Ferdinand’a: Beni üzen de işte bu. Hayat, kitaplardan çok farklı. Keşke aynı olsaydı açık, mantıklı ve düzenli.

KAYNAKÇA

  • Abisel, N. ve Eryılmaz, T. (1980). Sinemanın Çağdaşlaşması: Yeni Gerçekçilik, Yeni Dalga. Sinema Araştırmaları: Kuramlar, Kavramlar, Yaklaşımlar. İstanbul: Derin Yayınları.
  • Bordwell, D., ve Thompson, K. (2009). Film Sanatı. İstanbul: De Ki Yayınları.
  • İri, M. (2011). Sinema Araştırmaları: Kuramlar, Kavramlar, Yaklaşımlar. İstanbul: Derin Yayınları.
  • Kovacs, A. B. ve Yılmaz, E. (2010). Modernizmi Seyretmek: Avrupa Sanat Sineması, 1950-1980. Ankara: De Ki Yayınları.
  • Monaco, J. (2001). Bir Film Nasıl Okunur?. İstanbul: Oğlak Yayıncılık. Monaco, J. (2006). Yeni Dalga. İstanbul: Artı Bir Kitap.
  • Odabaş, B. (1994). Fransız Sinemasında Yeni Dalga. Marmara İletişim Dergisi. 10  Ocak tarihinde http://dergipark.gov.tr/download/article-file/2757 adresinden erişildi.
  • Robbe-Grillet, A. (1981). Yeni Roman. İstanbul: Ara Yayıncılık.
  • Savaş, H. (2006). Doğunun Paradoksu, Batının Özdeşliği ve Çağdaş Anlatı Sineması.
  • Selçuk Üni̇versi̇tesi̇ İleti̇şi̇m Fakültesi̇ Akademi̇k Dergi̇si̇, 4(2), 212-220.
  • Şentürk, R. (2011). Jean-Luc Godard’ın Filmleri ve Estetik Manifestosu. Global Media Journal, Bahar, 1-20.
  • Teksoy, R. (2009). Sinema Tarihi. 1. Cilt içinde. İstanbul: Oğlak Yayıncılık.
  • Vikipedi. (2018). Jean-Luc Godard. 10 Ocak tarihinde http://www.wikizero.biz/index.php?q=aHR0cHM6Ly90ci53aWtpcGVkaWEub3 JnL3dpa2kvSmVhbi1MdWNfR29kYXJk adresinden erişildi.