1980’de Şerif Sezer sessizce girdi sinemaya. Bir Günün Hikâyesi (Sinan Çetin) töre “kurbanı” iki kadının hikâyesini anlatıyordu: Filmin afişinde kavuşamayan sevgililerin -Fikret Hakan ile Nur Sürer’in- gülen imgeleri vardı. Bundan dolayı afişte Şerif Sezer’i izleyici görmedi. Belki adını bile belleğinde saklayamadı. Şerif Sezer bunun “intikamını” alırcasına Bir Kürt kadını Ziné (Yol, Şerif Gören,1982) olarak Seyit Ali’nin (Tarık Akan) sırtında bir çıkageldi ki! Doğu dendiğinde hemen akıllara gelen sonsuz ve yoğun beyazın ortasında yaşama tutunmaya çalıştı.

Yorgundu, bedeni örselenmişti, ruhu aşağılanmıştı ve erkeği onu aslında ölüme götürüyordu. Kendisi öldürmüyordu, donsun istiyordu. Onun bu yolculuğa dayanamayacağını biliyordu. Aslında yönetmen de biliyordu ve yaşama umuduyla dolarken birini öldürmek daha doyurucu olduğu için kadını yollara düşürmüştü. Filmde Ziné’yi kapıların ardında gördük, “tutukluydu”, kocasına ihanet etmişti. “Yüzüm kara “ dedi de başka bir şey demedi. Afişte gözleri utançla biraz sonra döneceği toprağa yönelmişti. Dolayıma sokulan bu imgede bakışını aşağıya indiren kadın, boyun eğmiş, bakışın iktidarını tümüyle seyirciye bırakmıştı. Odakta merkezlenen panoptik bakışa teslim olmuştu. Bu imge kendine bakan var mı onu bile bilmez. Oysa “beyaz” ve Batılı kadın en azından seyredildiğinin farkındadır. Şerif Sezer “suçlu bir Kürt kadının ikonasını” sunar ve belleklerde iz bırakır. Ama ona bakan Batılı öznenin bakışına egemen değildir. Bu durumda gerçek ikonadaki derinliği de yitirmiştir. Bu imge artık Cannes’dan başlayarak tüm dünyayı dolaşacaktır.

Bu imge “uzun ömürlüydü”. Metz’in deyişiyle yeni bir imgeyi ondan önce geleni unutarak görebiliriz. Sinematografik imge ya da video imgesi bellek yitimine yol açar. Bundan dolayı bir filmi daha çok içindeki imgelerle değil sinemanın girişinde [şimdilerde internette] filmi temsilen duran afişle anımsarız. Hareketli imge betimlediği şeyi unutulmaya terk ederken, fotoğraf belleğe çok tutarlı ve kalıcı bir biçimde yerleşir. Sinematografik görüntü gibi fotoğraf başka bir imgeye bağlanmaz, her ne gösteriyorsa nesne ya da kişi ona bağlanır ve göstermek istediğine odaklanır. Metz’e göre film pek çok şeye inanmamıza yol açar, fotoğraf ise tek bir şey üzerine yoğunlaşarak inancı sabitler (October, 34, 1985).

Bu güçlü imge yine bir Kürt kadını (Zazi) olarak Hakkâri’de Bir Mevsim’in (Erden Kıral, 1983) içinde kapıların, pencerelerin ardında izleyicinin karşısına çıkar. Afiş artık acılı kadını üstlenememiş, karlı dağları yüklenmiştir. Yine beyaz ve soğuk. Öğretmenin tanımıyla “soğuk bir yeryüzü cenneti” Hakkâri. Zazi ve diğerleri için cennet mi yoksa cehennem mi? İşte yanıtsız bir soru! Sorunun yanıtı Şerif Sezer’in hüzünlü yüzünde, acıdan genç olmasına karşın “eğilmiş” bedenindedir. Gelecek olan kumaya kumaş almaya gittiklerinde kocasının arkasından yürürken yorgun, örselenmiş bedenini sunar onu seyreden izleyiciye Sezer. “Üçüncü dünya sinemasında genellikle kadının örselenmiş ve eziyet görmüş bedeni, o topluma ait, yerel ve özgün bir gerçeğin taşıyıcısı olarak etnografik bir nesneye dönüşüyor” (Asuman Suner, “Yılmaz Güney, Yol ve kadın bedeni üzerine yazılmış tutsaklık öyküleri”, Toplum ve Bilim, 75, 1997). Artık beden dil olur, dilin tutulduğu yerde. Kumadan kocasını vazgeçirmesi için oğlu konuşur onun yerine öğretmenle. Öylesine umutsuz, öylesine hüzünlü işte.

1987’de Av Zamanı’nda (Erden Kıral) yine yerli bir kadın olarak çıkar karşımıza bu kez farklı bir coğrafyada. Cunda adasının yerlisidir, açıkçası batılıdır, konuşmak ister ama bu kez de erkek (Aytaç Arman) konuşmaz. “Herkes acı çekemez” dediğinde kendi imgesini özetler. Erkeğin dili açılır: “Doğru herkes acı çekmesini bilmez” der. Şerif Sezer bir kez daha acıyla birleşik varlık oluşturur. Aynı yıl Her Şeye Rağmen’de (Orhan Oğuz, 1988) tek umudu satılık bedenidir. Bu bedeni öylesine güzel canlandırır ki 1988’de 1. Ankara Film Şenliği’nde en iyi kadın oyuncu ödülünü alır.

1990’da Kiraz adına kalbinin camdan olduğunu söyler (Camdan Kalp, İzzet Yasar). Umut yine yoktur ama rıza vardır. “Erik kurusu” (Füsun Demirel) olarak nitelendirilen kuma eve gelir. Olup bitene tanık olan Kirpi (Genco Erkal) Kaja Silverman’ın deyişiyle ötekinin yaralarıyla yaralanma sürecine girer. Ötekinin anılarını anımsama film anlatısının ayrılmaz parçasıdır artık. (Görünür Dünyanın Eşiği, ,2006).  Hamam’da (Ferzan Özpetek, 1997) değişik hazlar vaat eden ama içinde tehdit unsurları da barındıran oryantalist İstanbul imgesinin annesidir. Mustafa Hakkında Her Şey’de (Çağan Irmak, 2004) geçmişi yeniden, dilediğince kurabilen, yaraları sarabilen anne imgesiyle karşımıza çıkar. Bu kez de yaraların sarılabileceğini göstererek umut serper yüreklerimize. Belki yarayı kapatmanın sorumluluğunu üstlenmenin de kadına düştüğünü göstererek sürdürür yolculuğunu. Ama ilk imge belleklerde hep vardır ve en etkili olandır.