Avare, Hindistan’da 1951 yılında doğmuş, ama orada büyümemiş, “göç” etmiş, Türkiye’ye gelmiş, 1960’larda tutturmuş bir nakarat: “Avareyim avare! Gökteki yıldız gibi dönmekteyim. Dünyaaa ben senin merhametsiz okuna vurulmuşum!”[1] Avarenin vurulduğu yalnızca dünya değil, o kadınlara da vurgun. Dönmekte olan avare kimi kez ahşap, iki katlı evlerin oluşturduğu mahallede, evlerin sessizliği koruma çabalarına meydan okurcasına omzunda ceketiyle naralar atarak ilerler. Yolunu bulmaya çalışır, salınır. Trablus kuşağını da taktığı olur, yumurta topuklu ayakkabılarının arkalarına bastığı da. Pek çok şey canını sıkar onun, ayakkabılar gibi, ama o avareliği seçerek canı hiç sıkılmazmış gibi yapar. Gezinirken kadınlar ya da çocuklar karşısına çıkıverir. O da ne yapsın biraz direnir ama dönüştüğü de olur. Avarenin her türlüsü mevcuttur Türk sinemasında. Ama nedense pek çoğu 60’lı ve 70’li yıllarda yaşamayı seçmiştir. Televizyon evlere girmeden, televizyon karşısında oturmak zorunda kalmadan rahatça kentin caddelerinde dolaşabilmek için tabii ki. “Sanal teknolojiler, sayısal evren ve cam ekranın gerisinde somut, nesnel bir evrenin bulunmamasının nedeni, McLuhan’ın çok uzun zaman önce televizyona özgü, medyatik imgede tespit etmiş olduğu gizli bir uyarı, hatta bir buyruktur. Bu buyruk varlığını cyber evrenin her yerinde algılayabileceğimiz, insanın başını döndüren interaktif bir sürece dönüşebilen, zorunlu katılım şeklinde sunmaktadır. Sanalın temel özellikleri: içine gömülme, içkinlik ve anındalıktır” (Jean Baudrillard, Şeytana Satılan Ruh, 2005). Avare buyruk tanımaz, “döner” ama ayağını yere sağlam basar. En önemlisi yaşadığını zorunluluk olarak değil, bizzat kendisi seçtiği için yaşar. Avareliği seçer ve bu seçimin getirdiği akışa kendisini bırakır. O arkasındaki nesnel dünyanın merhametsiz olduğunu bilir ama yine de yaşama bir avare olarak tutunur. “Dünyaaa” diye seslenirken sanki programlanmamış “dünya”nın bir parçası olduğunu da haykırır. Sanal yapılara, ağlara takılmamak için özel bir dönem seçer. Tam da televizyon öncesi dönemdir bu.[2]

Neden aylak değil de avaredir o? O parasızdır ve “parasızlar için cehennem olan bir kentte” (Kaynar, Projesiz Modernleşme: Cumhuriyet İstanbul’undan Gündelik Fragmanlar, 2012) İstanbul’da yaşar. Kaynar’a göre yüzyılın başından bu yana kentte paranın çevresinde şekillenen bir ahlak yaratılmıştır (Kaynar, 2012). Böylesi bir ahlak anlayışının başat olduğu bir kentte, paranın sağladığı olanaklardan yoksun teklifsiz bir yaşam tarzını sürdürür avare. Teklifsiz yaşam tarzı bir bakıma da akış ve rastlantının yörüngesine girmektir. “Paranın bütün değerlerin yerini aldığı böyle bir manzarada kadın ve erkek ilişkileri de para üzerinden kurulur” (Kaynar, 2012). Parasız da olsa avare kadınlarla ilişkisini ya da diğer insanlarla ilişkisini parayı temel alarak kurmaz. Gezinmek bir ayrıcalık değil, zorunluluktur onun için. Gezinecek pasaj aramaz, o Taksim Meydanı’nın ortasında, şarkı söyleyerek gezinir. Böylece cehennemi cennete dönüştürür. Özellikle gözlem yapmaz, gözüne bir şeyler ilişiverir, örneğin intihara kalkışan bir kadın. Avare kadını kurtarır. Oysa aylak adam öyle mi gezinir? Demiralp’in deyişiyle o “başı dolu gezinir”. İkisinin de işi gücü yoktur, ama aylak adamın eylemleri “seyretmek ve gözlemlemektir. Aylak adam dediğimiz bir aydındır aslında, daha belirli bir tanım yaparsak sanatçıdır”. Paranın egemen olduğu kentte “çalışmamak [onun] kente daha geniş bir görüngüden bakmasını sağlar” (Oğuz Demiralp, Tanrı Bakışlı Çocuk, 1999). Aylak Adam’da C. üç gün dayanabilir çalışmaya. “Üç gün çalıştım bu işte; dün öğlen bıraktım. Şimdi yine aylağım” (Yusuf Atılgan, Aylak Adam, 2001). Sokaklarda gezerken sokaklara ad verir: “Eli Paketliler Sokağı”. Ve o sorgular: “Ya sonuna dek gidip de bir tek servi göremeyeceğiniz ‘Sıra Serviler Caddesi’: Asfalt, üst üste beton yapılar, otomobiller sürüsü (Atılgan, 2001). Oysa aynı caddelerde avare, kalabalıklar arasında, başıboş, neşeyle merhametsiz dünyaya vurgun olduğunu duyurur. Avare neşelidir, aylak ise sıkıntısıyla başa çıkmaya çalışır: “Birden kaldırımlardan taşan kalabalıkta onun olabileceği aklıma geldi. İçimdeki sıkıntı eridi” (Atılgan, 2001).

Kalabalıklar arasında gezme geleneği ne zaman başladı? Feodal dönemde kuşkusuz. Veblen’e göre belli işlerin belli bir sınıfa özgü olduğu, sınıf ayrımının çok katı olduğu Avrupa ve Japonya’da aylaklar zamanı üretici bir biçimde kullanmadan, tüketerek yaşayıp giden kişilerdi, üstelik işin değersiz olduğunu düşünürlerdi (Veblen, Aylak Sınıfın Teorisi, 2005). Veblen aylağı asla üşengeç, hareketsiz olarak nitelendirmez, yalnızca onun üretici olmadığını vurgular (Veblen, 2005). Veblen’in tanımından oldukça farklı bir görünüm sergileyen ülkemiz avareleri çok da kesin sınıfsal ayrımların olmadığı evrenlerde üst sınıflarla iç içe yaşarlar. Üst sınıfın üyeleri avareyi dışlamazlar, onu dürüst ve erdemli bulurlar. Dahası kimi filmlerde avare zaten üst sınıfın üyesidir, parası vardır ama o avareliği seçmiştir ya da asil bir aileye mensup olduğunu bilmez. Geçici bir süreç olan avarelik son bulur ve film biter. Araştırma nesnesi olan avareler zamanı ne üreterek ne de tüketerek kullanırlar. Zaman sonsuz bir akıştır ve avare bu akışta salınır. Salındığında bir yerlere çarpar ama rastlantı yardım ettiği için yara almadan kurtulur. Efkârlıyım Abiler’de (Türker İnanoğlu, 1966) avare üzerine roman yazılır. Böylece avare yazınsal sürecin nesnesi olur. Kadın yazar ona âşık olur. Oysa Batı denen evrende [kalabalıklar arasında gezinen aylak] “endüstriyel toplumun içinde değil, daha çok onun sayesinde yaşar” (Veblen, 2005), “Sanatı geliştiren, bilimleri bulan bu sınıftır; kitaplar yazan, felsefeler ortaya atan ve toplumsal ilişkileri incelten aylak sınıf olmasa, insanlık barbarlıktan hiç kurtulamazdı” (Russsell, Aylaklığa Övgü, 2008). Kalabalıklarda dolaşmak avareyi aylak kılmaz ya da Benjamin’in deyişiyle flâneurde kılmaz.

Çünkü flâneur’de baskın öğe, bakınmanın verdiği zevktir. Bu bakınma, bir gözlem düzeyinde yoğunlaştığında, ortaya amatör dedektif çıkar; aynı bakınma bir şey anlamadan bakmayla sınırlı kaldığında flâneur, bir badaud[3]’ya dönüşmüş olur (Benjamin, Pasajlar, 1993). Demiralp, flâneur–badaud ayrımı için, Türkçe’de aylak-avare sözcüklerini önerir (Demiralp, 1999). Aylak flâneur, modern olanı entelektüel bir dert haline getirirken, “avare” badaud böylesi bir dertten yoksundur. Bizim avaremizin tam anlamıyla badaud olduğu da söylenemez. Avare aykırı duruşunu entelektüel bir dert olarak sunmasa da onun modern yaşamın getirdiği tek düze çalışma ortamından, yaşam biçiminden hoşlanmadığı çok açıktır. Avare bunu filmlerde açıkça dile getirir, kadın olduğunda (Fatma Girik) da erkek (Ayhan Işık, Sadri Alışık, Öztürk Serengil, Yılmaz Köksal) olduğunda da çalışma koşullarının onun için yaşam sevincine yönelik bir tehdit olduğunu düşünür. Örneğin yoksulluk nedeniyle orta ikiden belgeli olsa da “başına buyruk olacağı bir işi” düşler, iş bölümünün gereği olarak tek düze bir iş istemez (Avare Mustafa). Oysa kendisinin seçtiği geçici işleri dilediğinde bırakabildiği için onun için tehdit değildir. Demiralp’in ikili karşıtlığında avare olarak tanımladığı badaud’un bir başka çeşitlemesidir, o yereldir. O nedenle şarkılarında kimi kez “aylak” kimi kez de “avare” olduğunu söyler. Aylak olduğunu söylerken avareliğini bir kez daha vurgular, yoksa Aylak Adam C. olmadığını bilir o. C. kalabalıklar içindeki o kadını arar: “Aradığı burada, şu gelip geçen insanların içindeydi. Belki bu akşam onu bulacaktı” (Atılgan, 2001). Avare özellikle aramaz, rastlantıyla görür, aramadığı için duraksadığı da olur, “acaba?” diye sorar kendisine ama çok duygusal olduğu için kadının ya da çocuğun yanına gider. Çünkü yarayı sarmak onun doğal görevidir.

Duygusal olduğu için acı çeken birini görüverir. Özgür seçimini gerçekleştirdiğinde mahalledekilerin onu kınayacağını düşünmez. “İşine tam anlamıyla bağlı, işinden ayrıldığında varlığı sarsılan, hiçlik duygusunu yaşayan Orhan Kemal’in Murtaza adlı romanındaki bekçi işine tüm varlığıyla bağlıdır… önemsenmemek bu tür insanlara hüzün verir” (Bülent Usta, Aylakça Bir Yazı, 2005). Avare hiçlik duygusundan bağımsızlaşır böylece hiçlik duygusuna bağlı hüzün de ortadan kalkar. Bundan dolayı “aylak, kendisini avutacak bir iş, özgürlüğünü feda edeceği bir huzur, sorumluluğunu yıkacağı bir kurum aramaz” (Usta, 2005). “Özgürlük bir düş müdür? Sanki herkes özgürleşmek ya da özgür kalmaya çalışıyormuş gibi görünmek istemektedir” (Baudrillard, 2005). Avare ise özgürleşir. Avare beyaz perdeden izleyicilere özgürlük sunar. Avare özgürdür ama bir açıdan da “küçük insan”dır. Çetin İnanç kendi avaresi için şunları söyler: “Hep küçük insanı, küçük insanın kahramanlığını anlatmışım. Arada kavga dövüş vurdu kırdı vardır, ama iyi ile kötü zengin ile fakir hep karşı karşıyadır [filmlerde]. Yılmaz Köksal’la Avare Kalbi (1971) diye bir film yapmıştık mesela, bir sokak avaresiyle bir pavyon şarkıcısının aşkı. Avare de felsefe olarak avare. Hem zenginlik, fakirlik meselesi, hem de hisli. Şarkıcının kız kardeşi kördü de, avare buna para bulmak için kumara başlıyor, tekrar zenginleşiyor” (Pınar Öğünç, Jet Rejisör, 2006). Bu filmin sonunda avare parayı, sevdiği kadını bırakarak avareliğe döner, yalnız kalmayı göze alır, küçük insanın avare olarak kahraman olabileceğini gösterir. O nesnel gerçekliğin henüz ortadan kaybolmadığı bir dönemi (1960-1975) tembelliğin tadını çıkartmak için seçer.

Oysa “gerçek” bir gözlemci olan flâneur’ün tembelliği, salt görünüştedir. Batı’daki aylak, erken modernliğin başının belası, yöneticiler ve felsefecileri düzenleme ve yasama çılgınlığına iten ucubeydi. Aylak efendisizdi ve efendisiz (denetim dışı, çerçeve dışı, başıboş) olmak da modernliğin kaldıramayacağı bir durumdu ve modernlik de zaten bütün bir tarihi boyunca bununla mücadele etti (Bauman, Parçalanmış Hayat: Postmodern Ahlak Denemeleri, 2001). Aylaklığı bu derece tehlikeli kılan şey neydi? Bauman bu soruyu şöyle yanıtlar: hareket etme ve denetim ağından kaçma özgürlüğü (Bauman, 2001). Hareketleri önceden tahmin edilemeyen, belirli bir hedefe gitme durumunda olmayan aylağın bir sonraki hareketini ya da durağının neresi olacağı bilinemez. Çünkü zaten bunu kendisi de bilmiyor ya da umursamıyordur.

Umursamazlık, gelecekteki durağın bilinmezliği avare için de söz konusudur. Turist Ömer Arabistan’da, İspanya’da ya da Kenya’da olabilir. Onun hareket etme özgürlüğü ve denetim ağından kaçma özgürlüğü izleyiciye gerçekliğe ilişkin bir düş sunar. Baudrillard’ın sözünü ettiği “bütünsel, sanal gerçeklik” giderek güçlenmeden önce avare izleyicisine düşler sunmaktadır. “Zira bütünsel gerçekliğin düş gücü ile bir ilişkisi yoktur” (Baudrillard, 2005). Gerçeklik duygumuz yok olmadan az önce, daha gerçekliği algılayacak mecalimiz varken ve belki de en önemlisi bu gerçekliğe inanacak arzumuz varken bize avare kendisini ve hikâyelerini sunar. Bizden biri olarak, İstanbul caddelerinin tam ortasından avareliğini, başıboşluğunu, işsiz güçsüzlüğünü cihana duyurarak çıkıverir.

“Flâneur, [ise]işi gücü olmayan birinin kişiliğine bürünerek gezinir; böylece insanları birer uzman yapan işbölümünü de protesto etmiş olur. Bunun yanı sıra, insanların iş güç peşinde koşuşturup durmalarını da protesto eder” (Benjamin, 1993:129). Turist Ömer (Sadri Alışık), Adanalı Tayfur (Öztürk Serengil) , Avare Mustafa (Ayhan Işık) ya da Cennet Kuşu Gülsüz Ali (Yılmaz Köksal) zaten yoksul ve işsiz güçsüzdür. Onlar işsiz ve güçsüz oldukları konusunda kişilik değiştirmek zorunda değillerdir ve bulvarlar, pasajlar onların iç mekânı olarak nitelendirilemez çünkü kentin kendisi (İstanbul) bir tür iç mekândır onlar için.

Eğer pasajlar[4] yapılmasaydı, flâneur de mi olmazdı acaba? Benjamin, pasajların flâneur’ün evi olduğunu belirtir ve “caddenin, flâneur için konuta dönüştüğünü” ekler; “sokaktaki adam, kendi dört duvarının arasında nasıl evinde olduğunu duyumsarsa, flâneur de bina cepheleri arasında kendini evindeymiş gibi duyumsar. Onun gözünde emaye kaplı parlak firma tabelaları, aşağı yukarı bir burjuva salonundaki yağlıboya tablo gibi bir duvar süsüdür; duvarlar, not defterini dayadığı yazı masasıdır; gazete kulübeleri kitaplıklarıdır; cafe’lerin balkonları da, işini bitirdikten sonra eğilip sokağa baktığı cumbalarıdır” (Benjamin, 1993). Oysa bizim avare evinin cumbasından komşu kızının evini, avlusunu dikizleyebilir. Çok ilginç bir biçimde iç mekân ile dış mekân avarenin evreninde bütünleşirler. İçerisi/dışarısı ayrımını ortadan kaldıran avareyi kendi ailesi de yadırgar. Avare isterse sıradan insan için “dışarısı” olana konumlanır; meyhanesine gider. Çünkü o içkisiz yapamaz. Ama korumasına aldığı genç kadın ya da kız çocuk evine geldiğinde ev gerçekten “yuva”ya dönüşür. Avare ölçüyü tutturmayı da bilir, evin “yuva”ya dönüşmesi için koşulları zorlar.

Paris’teki aylak neler yapar?  Paris’te keyfince gezer. “Flâneur, zamanının çoğunu şehir manzaralarını seyrederek geçirir; yeni buluşları inceler, örneğin 15. Luis Binasında durup deniz aşırı telgraf sinyallerine bakar, hiçbir şey anlamasa bile; yeni binalar onu büyüler. Hayatını meydan saatleri ve barometreleri yardımıyla düzenler ve saatlerini alışverişle, vitrinlerde kitaplara, yeni moda eşyalara, şapkalara, taraklara, mücevherlere, her türden yeni çıkmış şeylere bakarak geçirir. [Onun] gününün ikinci özelliği de, cafe ve restoranlarda geçen zamanın çokluğudur. Çoğunlukla da oyuncular, yazarlar, gazeteciler ve ressamlarla birlikte olmayı tercih eder; bu, ilgilerinin ağırlıklı olarak estetik olduğunu gösterir. Gün boyunca yeni oyunlarla ilgili dedikoduları, sanat dünyasındaki rekabetleri, tasarlanan yayınları öğrenir ve birçok kez resim sergilerini önceden görmek için sabırsızlandığından söz eder. Üçüncüsü, onun için kent yaşamının en önemli görüntülerinden biri, toplumun aşağı tabakalarının davranış biçimleridir-örneğin askerleri, işçileri ve açık hava danslarında yosmaları seyreder. Dördüncüsü, giysilerle kent manzarasının hayati bir bileşeni olarak ilgilenir. Beşincisi, kadınlar hayatında küçük bir rol oynar. Çekici bir sokak satıcısına dikkat eder, onun fahişelik de yapıyor olabileceğini düşünür, fakat kendisinin aktif bir cinsel hayattan zevk aldığına dair hiçbir belirti yoktur” (Elizabeth Wilson, 1992).

Avare de İstanbul’da keyfince gezer. Mutsuzları, intiharı düşünenleri keşfeder. Sigara izmariti için yerlere baktığı da olur. Kendi yaşamında olması söz konusu olmayan nesneler (uzay araçları), insanlar ilgisini çeker ama yorum yapmaz. “Ailesi” olduğunda, bir başka deyişle (bir kadına ya da kız çocuğuna) bağlandığında yaşamını sorumluluk duygusu yönetir. Çoğunlukla da mahalle arkadaşlarıyla birlikte olmayı tercih eder. Kadınlara bağlanır ama cinsellik yaşadığına ilişkin bir bilgi yoktur filmlerde. Genellikle diğer film kişileri film karesinde yer almadıklarında, izleyicisiyle baş başa kaldığında incinmişliğini, yalnızlığını açığa vurur. Ağladığı da olur.

Giysi için vitrinlere bakmak avarenin aklının ucundan geçmez. Avare giyim aracılığıyla saygıdeğer olmayı düşünmez. Veblen’e göre insanlar soğuktan korunmak için değil, saygıdeğer bir görünüm için giysiye harcama yapar. Ayrıca insanlar “kılıksız” olarak nitelendirilmek de istemezler. Çünkü toplumun giyim konusunda ön gördüğü bir standart vardır (Veblen, 2005). Avareler bu standardın dışına çıkabilme cesaretini gösterirler, giyimleriyle başka bir alana geçerler. Böylece başka bir seçenek, başka bir yaşam biçimi sunarlar. Veblen’e göre pahalı olmayan bir giysi bizim için içgüdüsel olarak bayağıdır. Hiç düşünmeden pahalı olmayanın değersiz olduğu kanısına varırız (Veblen, 2005). “Ucuz ve adi”  pahalı olmayan giysileriyle avare kendi “özgürlük” alanına konumlanır. “Rugan ayakkabı, lekesiz keten, parlak silindir şapka ve bastona yatırım yapabilen” (Veblen, 2005) Parisli aylak üretmeden tükettiğini giysileriyle kanıtlarken İstanbullu avare kareli gömleği, omzundaki ceketi ve arkasına bastığı ayakkabılarıyla üretmeden, tüketmeden akışın içinde salındığını kanıtlamaktadır. Üstelik tüketmek zorunda olmamak da onun için ikincil bir özgürlük alanıdır. O yeni bir rugan ayakkabı almak zorunda değildir. Değişen modanın gerekliliklerinden bağımsız olarak kendi modasını yaratabilmektedir. Veblen’in “gösterişsel aylaklık” (Veblen, 2005) olarak tanımladığı olgu Parisli aylak örneğinde tüketimle bağlantılıdır. İstanbullu aylak ise “başıboşum” diye gösteriş yapar. Böylece Türkiye’de aylaklığın doğası değişir.

Devamı var! Gelecek hafta!

[1] Sadri Alışık’ın Avare (Semih Evin, 1964) filminde söylediği şarkının sözleri.

[2] Sanal yapıların, ağların henüz var olmadığı bir dönemdeki avare imgelerini çözümlemeyi amaçlayan bu araştırma, adında “avare” olan ya da kahramanın avare olduğunu şarkılarıyla, tavırlarıyla duyurduğu filmleri araştırma nesnesi olarak seçer. Seçtiği filmler üzerinden avareliği irdeler. Sadri Alışık’ın avare imgesi üç bölümde incelenir: “Asil ve zengin” bir aile üyesi olarak avare (Avare, Semih Evin, 1964; Efkârlıyım Abiler, Türker İnanoğlu, 1966; Ah Güzel İstanbul, Atıf Yılmaz, 1966); Turist Ömer olarak avare (Turist Ömer, Hulki Saner, 1964; Turist Ömer Arabistan’da, 1969; Turist Ömer Yamyamlar Arasında, 1970; Turist Ömer Boğa Güreşçisi, 1971; Turist Ömer Uzay Yolunda, 1973) ve fedakâr âşık olarak avare (Serseri Âşık, Ülkü Erakalın, 1965; Serseriler Kralı, Mehmet Dinler, 1967). Öztürk Serengil’in avare imgesi Abidik Gubidik (Aram Gülyüz, 1964), Adanalı Tayfur Kardeşler (Zafer Davutoğlu, 1963), Avare Yavru Filinta Kovboy (Süreyya Duru, 1964), Kolsuz Kahramanın Kolu (Temel Gürsu,1973), Şepkemin Altındayım: Deli Futbolcu (Ülkü Erakalın, 1965), Parasızlar (Sırrı Gültekin, 1974) filmleri üzerinden irdelenir. Ayhan Işık ise Avare Mustafa (Memduh Ün, 1961) filmiyle avarelerin kralı olarak araştırmada yer alır. Avare Kalbi (Çetin İnanç, 1971) avarenin, sevdiği kadının ve kardeşinin sorunlarını çözdükten sonra tek başına kalmayı nasıl da göze alabildiğini, avareliği idame ettirmedeki kararlılığını vurgular. Fedakâr kadın avare olduğunda erkek avarelere taş çıkartır: Avare Kız (Ülkü Erakalın, 1966) filminde Fatma Girik avare olarak erkeklere taş çıkartır.

[3]Alık alık, boş gözlerle bir yere toplanıp olup bitene bakan (çevirenin notu).

[4] Endüstriyel lüksün yeni sayılabilecek bir buluşu olan pasajlar, bina kitlelerinin arasından geçen, üstü camla örtülü, mermer kaplı geçitlerdir; bina sahipleri bu türlü spekülasyonlar konusunda aralarında uzlaşmaya varmışlardır. Işığı yukarıdan alan bu geçitlerin iki yanında en şık dükkânlar yer almaktadır; böylece bu türden bir pasaj, kendi başına bir kent, küçük bir dünya demektir (Benjamin, 1993).