Kadın “portreleriyle”(daha doğrusu inci küpeli ya da küpesiz kadınların yakın çekimleriyle) başlar film. Önce yönetmen kadınlara bakar. Sonra bu kadınlara kendisini bakışların nesnesi olarak sunan Marianne’i (Noémie Merlant)  görürüz. Kadınlar onun tablosunu yaparlar. O yeşil giysisinin içinde ellerini kavuşturmuş oturur. Ama Marianne’in neden o giysi içinde olduğunu ve neden o pozu verdiğini anlamamız için neredeyse filmin bitmesi gerekir. Mahzende rastlantıyla bulunan Marianne’in yaptığı bir deniz tablosundan onun anılarına doğru yolculuğa çıkarız. Kesme.Alev almış genç kızın tablosunun yapılacağı şövaleyi Marianne denizin dalgaların arasından kurtarır.Onun nasıl düştüğünü görmeyiz ama kurtarılması gerektiğini anlarız.

Sanatçının bir genç adam olarak portresinin yapıldığını biliyorduk. Bu kez Céline Sciamma alev almış bir kızın portresini Marianne aracılıyla yaptı. Alev almış kız Héloïse (Adèle Haenel) hadım edilen sevgilisi Abérlard’ı yıllarca bekleyen bir kadının adını taşıyor. Aberlard (Petrus Abélardus) dil felsefesi uzmanı, şair ama bu aşka ve evliliğe karşı çıkanlar onu hadım ediyorlar. Héloïse ise manastıra kapanıyor daha sonra da sevgilisi Aberland da manastırı seçiyor.Bir Mutsuzluk Öyküsü(1140-42) adlı yapıtında hem özel yaşamı hem de düşünce tarihi var.  Filmde ise Héloïse manastırdan ablasının kaderini yaşamak üzere doğaya, eve, Britanya’da bir adaya dönüyor. Önce sessizlik var yalnızca. Manastırdan yenilerde dönen kızın çok da giysisi yok, yeşil bir giysi var, evin hizmetlisi Sophie (Luàna Bajrami) tek seçenek olarak sunuyor bu giysiyi. Ressam Marianne de beğeniyor giysiyi, sarı saçlı, beyaz tenli bir kadına yakışacağını düşünüyor yeşilin. Yvonne Tasker (Working Girls: Gender and Sexuality in Popular Cinema, 1998)  giysinin toplumsal cinsel kimliğe, toplumsal konuma doğrudan gönderme yaptığı için güçlü bir gösterge olduğunu söyler. Biz alev almak üzere olan kızı manastır giysileri içinde görmeyiz.Onun yeşil uzun giysisi göğüslerini cömertçe sunar. Marianne koyu bordoya bakan bir kırmızı giysi içinde salınırken Héloïse’i uzaktan seyreder. Héloïse erkek bakışının nesnesi olmak istemez, sonuçta tablo, geleneklerin gereği olarak evleneceği adama gidecektir. Marianne belleğinde kurduğu imgelerle tablo yapmak zorundadır.

Kumsalda Héloïse kollarını üst üste koyduğunda ellerinin aldığı hali belleğinde tutmaya çalışır Marianne. O gün rüzgâr güçlüdür ve ağızlar atkıyla kapanmıştır. Kapanmadığında da gülümsemeye rastlamamıştır ressam. O gün yalnızca eller tasarlanabilir. Akşam yemekte Marianne bir gülümseme yakalayamadığından yakınır Sophie’ye. Öylesine çaresizdir ki pufa kendisi oturur ve yeşil giysiyi aynadan resmetmeye çalışır. Héloïse ansızın gelince giysiyi üzerinden çıkarır. Héloïse ondan tütün ister. Marianne pipoyu “tutuşturur” ve ona verir.  Önemli bir sahnedir bu. Ses üzerine konuşmaya başlarlar. Héloïse hiç konsere gitmediğinden, orkestra görmediğinden yakınır. Marianne orkestrayı anlatmanın zor olduğunu söyler ve ona piyano çalar. Renoir’ın Piyano Başındaki Kızlar tablosunda kızlar nota kitabına bakarlar. Filmde ise Héloïse, Marianne’e bakar. Marianne’i görür. John Berger’a (Görme Biçimleri, 1972)  göre bir şeyi gördükten sonra kendimizin de görülebileceğini fark ederiz. Görüşün iki yanlılığı konuşmanın iki yanlılığından daha baskındır. Tablosunun yapılmasına ve evleneceği erkeğe gönderilmesine izin vermeyen Héloïse,erkeklere nasıl göründüğünü gözleyen biri olmayı seçmemişti. Berger’a izlersek gözlenen olmak kendini gözlemeyi daha doğrusu kendini seyretmeyi de getirir. Héloïse gözlenen ve gözleyen kişilikleri ile bir kimlik oluşturmak istemedi. Bu durum erkekler için geçerliydi. Simdi Marianne ile farklı bir süreç başlıyor.

Sophie “kadın ne giyerse o’dur” diyen Tasker’e onaylarcasına yeşil giysiyi giyer, sınıf farkını ortadan kaldırır ve model olur. Bu daha sonra izleyeceğimiz kadın dayanışmasının ön anlatımıdır. Marianne giysiyi Sophie’e bakarak,  Héloïse’in yüzünü ise çizdiği taslaklara imgelem gücünü katarak resmeder ve tablo biter. Biter ama Marianne ona gerçeği söylemeden edemez. Onun gizli gizli tablosunu yaptığını tüm içtenliği ile açıklar. Héloïse kendi tablosunu gördüğünde sorar:“Bu ben miyim? Beni böyle mi görüyorsun?”Marianne: “Kurallar, gelenekler böyle görüyor” der. Çünkü tabloda bakılmaktan ya da seyredilmekten alınan hazla yüze oturuveren bakış ve gülümseme yoktur. Héloïse artık rıza gösterir. Ressamın karşısına oturur, poz verir, Marianne onun kollarını, ellerini yerleştirir. Tabloyu yapmaya bir komutla başlar: BANA BAK! Daha sonra Héloïse yatakta uyurken iki mum yakar, onu seyreder ve onun yüzünü çizer. Héloïse bakışı fark eder ve gözlerini açar,  gülümser. Marianne daha önce görmediği gülümsemeyi yakalar. Héloïse ona şu soruyu sormadan edemez: “Bak sen beni seyrediyorsan ben kimi seyrediyorum?” Daha sonra iskambil oynadıklarında açıkça bakışırlar.Köydeki şenliğe gittiklerinde birbirlerine bakarlar, bakışmalardan sonra Héloïse’ın eteği tutuşur. Şenlik sonrası deniz kenarında yüzlerini rüzgârdan koruyan atkılarını indirirler ve öpüşürler. Daha sonra Héloïse poz verdiğinde durmadan gülümser. Kural bozulur bu kez kadın kendisine bakan kadına, seyredildiğinin bilincinde olarak nazla gülümseyerek bakar. Bu erkeğin bakışını nesnesi olmakla aynı şey değildir. Baktıklarında kendilerini görürler. Bir olurlar. Metz (The Imaginary Signifier, 1975), arzu ile imge arasında uzaklık olduğu için, erkeğin baktığı kadını arzu nesnesine dönüştürdüğünü özellikle vurgular. Mary Ann Doane (Film and Masquerade: Theorizing the Female Spectator, 1982)  ise bakan kadın olduğunda imgedeki aşırı var olma (over-presence) durumundan dolayı uzaklığın yok olduğunu, kadının arzusunun ancak narsisizmle açıklanabileceğini ileri sürer. Filmde imge de var kadınların gerçek var oluşları da. İmgeyi yaratan Marianne ama hikâyeyi oluşturan Héloïse.

Marianne kendisi için Héloïse’in yüzünü resmeder, kendi imgesini de Héloïse’in kitabının 28’inci sayfasına, sevgilisinin tam da özel bölgesinde tuttuğu aynaya bakarak yapar. Marianne’nin kitabın içindeki tablosu,Titian’ın Urbino Venüsü’nden etkilenen Manet’nin Olimpia adlı tablosuna benzer. Kendini resmederken, Héloïse’in özel bölgesinde duran aynada kendi imgesine bakar, Héloïse de ona bakar. Ama hikâyeyi başlatan imgeyi yaratan değil, Héloïse’dir. Çünkü Marianne’ı ilk kez öpmek isteyen o’dur. Héloïse onu acaba ilk kez ne zaman öpmek istedi. Marianne“şenlikte, ateşin yanında, eteğinin tutuştuğu an” diye düşünür. Héloïse köydeki şenliğe gitmeden çok önce ona hiç âşık olup olmadığını sorduğunda onu öpmek istediğini söyler. Piyano başında notaya değil de Marianne’e ilk bakan da o’dur. Zaten yönetmen aslında Héloïse’in hikâyesini anlattığını filmin sonunda iyice açığa çıkarır. Vivaldi konser salonunu sesçil bir imge olarak doldurur, Héloïse karşısındaki Marianne’i görmez, ona bakmaz, Marianne ona bakar, onu seyreder. Héloïse’in imgesine izleyici iyice yaklaşır, onun ağladığını görür, bu kez hüzünlü Héloïse’in “tablosunu” yönetmen resmeder.Çünkü bakışın sahibi Marianne değil, yönetmendir, artık. Orfeus söylencesi üzerine konuştukları gece Orfeus’un arkasına bakmasıyla âşıkların değil (kavuşmanın değil) şairlerin yolunu (anıya dönüştürerek acı çekmenin yolunu)seçtiğini gündeme getirmişlerdi. Orfeus Euridice’in anısını seçti, Euridice sonsuza dek bir imge olarak kaldı.Tıpkı Héloïse’in bir imge olarak kalması gibi. Belki Euridice, imge olarak kalmak için özellikle Orfeus’tan arkasına bakmasını istemişti. Aynı şeyi Héloïse de istemiş olamaz mı?