Ruben Östlund sinemasının, modern İskandinav erkeğinin ve onun yerleşik değerlerle kurduğu konforlu ilişkisinin karşısına zorlayıcı, oyunbaz bir tutumla çıktığını söyleyerek yazıma başlamayı istiyorum. Bununla birlikte kurduğum bu cümlenin, Östlund sinemasının bizim için yarattığı düşünme pratiklerinin çeşitliliği açısından çelişki yaratmaması için sadece kuzeyli erkek figürü ile sınırlı olmadığını, modern Avrupa kültürü ve değerler hiyerarşisini tartışmaya açan sinemasal bir tutum olduğunu da ifade edeyim.

Bu yazımda, yönetmenin 2014 tarihli Force Majeure filminin erkek karakteri Thomas (Johannes Kuhnke), 2017 tarihli The Square filminin baş karakteri Christian (Claes Bang) ve 2022 tarihli Triangle of Sadness’ın genç karakteri Carl (Harris Dickinson) üzerinden bir rota takip edeceğim. Böyle bir yolu takip etmeyi seçmemin nedeni, Östlund sinemasının bu erkekler için güvenli olan tüm lüks alanlarını alaşağı edecek bir kimlik inşası için yeni etik değerlere gereksinim duyulduğu iddiasını tartışmaya açma çabasıdır.

Force Majeure’de Ebba /Thomas çifti, çocukları Vera ve Harry ile birlikte, Fransız Alplerinde beş günlük bir kayak tatili yapıyor.   Ebba,  otele yerleşirken lobide tanıştığı Charlotte’a, Thomas’ın çok çalıştığını ve onun için bu tatili planladıklarını söylüyor. Bu noktada Thomas’ın olası bir beyaz yakalı, iyi kazançlı aile babası olduğu izlenimini ediniyoruz. Tatilin ilk sabahında bir çığ felaketi yaşanıyor. Thomas, bunun kontrollü bir çığ olduğunu ve endişe edilecek bir şey olmadığını söylerken açık kahvaltı alanına hızla çığ yaklaşıyor ve yaşanan panik ortamında Thomas, Ebba’yı çocuklarla geride bırakıp hızla kaçıyor. Tehlike geçtikten sonra, bir şeylerin garipleştiğini fark ederek, herkesin tekrar kahvaltı masalarına döndüğünü görüyoruz. Thomas, gülümseyerek ve aklı karışmış şekilde yaşanan paniğin geçiciliğine dair bir şeyler geveliyor. Bu an, Ebba ve Thomas için, telafisi zor bir sürecin pimini çekiyor.

The Square ise, müze küratörü olan Christian’ın bir söyleşisi ile başlıyor.  Güncel sanatın ne olduğu/olabileceği üzerine yaptığı bu söyleşi sonrası kent meydanında olası bir tehlikeyle karşı karşıya kalan bir kadına yardım ediyor ancak bu esnada cüzdanı ile telefonu çalınıyor. Asistanı Michael ile telefonunun uydu navigasyonunu takip ederek, telefonun bulunduğu bina sakinlerine hırsızın kim olduğunu bildiklerine dair bir tehdit mektubu yazıyorlar ve bu mektupları binadaki dairelerin postalarına bırakıyorlar. Böylelikle birtakım aksilikler Christian’ı peşinden takip etmeye başlıyor.

Triangle of Sadness ise, Carl ve Yaya adlı iki modelin podyum kariyeriyle ilgili birkaç gelişmeyi takip eden akşam yemeğinin sonunda, aralarında hesabı kimin ödeyeceği üzerinden bir tartışma sahnesiyle başlıyor. Ardından kazancı ve sosyal medya takipçisi Carl’dan fazla olan Yaya’nın kazandığı lüks gemi tatiliyle, çifti başlarına gelecek olaylardan habersiz geminin ve tatilin tadını çıkarmaya çalışırken izliyoruz.

Ruben Östlund’un, bahsettiğim üç filminin merkezinde olan bu erkek karakterler ve onların etken olduğu hikâyeler bir kısım izleyiciye samimi gelmiyor gibi.  Nihayetinde Östlund da eleştirdiği beyaz Avrupa etik ve değerlerinin bir temsilcisi. Bu konforlu alanın sağladığı güven içerisinde filmlerini yapıyor, Cannes Film Festivaline geliyor. Ve farklı kategorilerde ödüllerini alıp ülkesine götürüyor. Zira Cannes Jürisi, çoğumuzun bildiği üzere toplumsal/politik eleştiri yapan filmleri seviyor ancak bu eleştiride makul, yumuşak geçişler olması kaydıyla, unutmayalım ki Cannes da bu sosyal/politik hicivlerin bir parçası. The Square’de,  Christian’ın ‘içinde eşit hak ve sorumluluklarla yaşadıkları güven ve ilgi sığınağı’ olarak konumlandırdığı ‘kare’ adlı sanat enstalasyonuna atıf yaparsak ki bunu yapabiliriz ve bu kareyi Avrupa olarak düşünürsek, bu kıtanın/karenin ayrıcalıkları Östlund için de söz konusu. O halde, Thomas’ı, Christian’ı  ya da Carl’ı anlamaya çalışırken biz izleyiciler bu içerikleri etkileyebilir miyiz? Dönüştürebilir miyiz? Östlund’a rağmen bunu yapabilir miyiz?

Force Majeure’a dönelim. Thomas, çığ felaketinin ardından  Ebba’yla ilişkisinde bir şeylerin değiştiğinin farkında. Çığ karşısında verdiği tepki bir kırılma ânı ancak bu çok çalışan beyaz yakalı (muhtemelen) adam için planlanmış tatil, onların genç İsveçli aile yapılarının dinamikleriyle de karşı karşıya gelmelerinin bir göstergesi. Yani çığ ailenin ortasına düşüyor bir anlamda. Thomas, ailenin maruz kaldığı bu krizi yönetemiyor. Krizle başa çıkamamanın anlaşılabilir bir durum olduğunu kabul edip devam edelim. Peki bu krizle ilgili sorun nedir? Thomas’ın krizi yönetememe/kontrol edememe gerçeğini inkâr ediyor olması. Zira gerçeğe teslim oluşun yaratacağı kastrasyonla başa çıkamama hâli, Thomas için kocaman yeni bir krizin eşiğinde durmak olacak. Güvenli kare içinde eşit sorumluluklarla yaşayabilme pratiği gerçeğe yenik düşüyor böylelikle. Benzer bir durum, Thomas ve Ebba’yı ziyaret eden Fanni ve Mats arasında da yaşanıyor.  Östlund, bu ziyaret sırasında kurguladığı bir sahne ile Thomas ve Mats’e,çığ krizinin yarattığı erkeksi kırılganlık için yine erkeksi bir teselli yaratıyor. İki adam kayak yaparken bir dağ zirvesine tırmanıyorlar. Zirvede naralar atıp, zafer kazanmışçasına fallik bir rahatlama ile otele dönüyorlar.  Östlund, filmin final sahnesinde ise, ilk büyük krizde çuvallayan Thomas’a bir olanak daha yaratıyor ve kayak yaparken siste kaybolan Ebba’yı kurtararak, anneyi kucaklamış halde çocuklarının yanına galip baba edasıyla dönüyor. Anlıyoruz ki kuzeyli aile, beyaz sarsıntının içinden bir yenilenme şansı yakalamıştır ve ailenin güçlü temelleriyle yeniden inşa edileceği umudu vaat edilmiştir izleyiciye.

The Square’da bu kez, kendi deyimiyle ‘halk figürü’ olan Christian’ın, bir küratör olarak sanatsal etkinlikleri ile eşzamanlı gelişen hayatına tanıklık ediyoruz. Christian’a dair dikkat etmemiz gereken ilk gelişme, kent meydanında başına gelen hırsızlık olayı sonrasında asistanı ile yaptığı bir plan neticesinde çalınan telefon ve cüzdanına ulaşma yöntemi. İlk olarak asistanı geliştirmiş olsa da planı, Christian da bu mini maceraya hayır demiyor. Tıpkı Thomas ve Matts gibi Christian ve Michael da hazırladıkları planın adrenaliniyle hırsızın yaşadığı mahalleye doğru yol alırken ototeypte çılgın notaların kreşendolarıyla naralar ve kahkahalar atarak, henüz kazanılmamış zaferin erkeksi provasını yapıyorlar.

Östlund, Avrupa’yı temsil eden etik ve değerler bütününü eleştirirken erkek karakterlerin seçim ve kararları etrafında gelişen bu temsiliyetlerin içini açıyor, manipülatif yerleştirmelerle seyirciye gösteriyor ve tüm bu hizalanışta Ruben Östlund’u Ruben Östlund yapan sistemin gürültü çıkarmadan dağılışına tanıklık ediyoruz.  Kamerası, kurgusu ve tasarımı hoşgörülü, bunu hissedebiliyoruz. Christian, Anne ile birlikte olduktan sonra ortalıktan kayboluyor. Anne ile müzede karşılaştıklarında ona, üst perdeden bir ilişki dersi vermesi kameranın konumunu değiştiriyor. O esnada bir müze görevlisinin onları takip etmesi, Christian’ın ‘halk figürü’ personasını rahatsız ediyor. Benzer bir durum Force Majeure’da da yaşanıyor. Ebba ve Thomas, otel koridorunda tartışırlarken, üst kattaki oda görevlisi onları izliyor. Thomas, Christian’ın verdiği tepkiyi veriyor, içinde olduğu durumdan rahatsız oluyor. İki erkeğin suçluluk, utanç ve özsaygı arasındaki huysuz gerilimini görebiliyoruz.  Tam bu anda yine Östlund yumuşak bir dokunuş yapıyor. Arka arkaya verdiği kararlar sonucunda Christian-Thomas gibi birkaç kez çuvallayınca- bu kararların neticelerini düşünmekten başka yolunun olmadığının farkına varıyor. Hırsızlıkla itham ettiği göçmen çocuk için video çekim yapıyor, bu bir iç döküştür aynı zamanda. Christian’la birlikte güvenli karenin, Avrupa’nın, dünyanın da durup düşünmesi gereken bir iç döküş.

Triangle of Sadness’da ise genç model Carl ve sevgilisi Yaya ile karşılaşıyoruz. Filmin ilk çeyreğinde, Carl’ın Yaya’yla çıktığı bir akşam yemeğine atfen, toplumsal cinsiyet rolleri üzerine attığı tiradı dinliyoruz sonrasında huysuzluğa evrilen ‘protest’ duruşunu korumaya devam ediyor. Bahsettiğim üç filmde de erkek karakterler mutlaka kendilerini rahatsız edici bir duruma sokacakları, ihlal edici pozisyonlar içerisinde kalıyorlar. Carl’ın bu ‘protest’ duruşu, yeni nesil kuzeyli erkeğin kendi temsiliyetini eşitlik ve sorumluluğun güvenliğinden çok mutlak bir güç kavramıyla tanımlaması bakımından söylemini hem bayağılaştırıyor hem de plastikleştiriyor. Dolayısıyla Carl’ın politik ‘dürüstlüğü’ içi boş bir söylemden öteye geçmiyor. Öte yandan Yaya ile çıktıkları lüks gemi tatilinde Yaya’nın influencer imkânlarını sömürmekten rahatsızlık duymuyor hatta Yaya mürettebattan göçmen bir görevliye selam verdiği için görevlinin gemiden ayrılmasına sebebiyet veriyor. Carl bu yaşamsal sakarlığını filmin son yarısında da devam ettiriyor. Felaket sonrası düştükleri adada bu kez hayatta kalma becerisi gelişmiş olan geminin hizmet elemanı Abigail’in, adada kurduğu iktidardan kendisine güç devşiriyor. Abigail’e kendini sunmakta –Yaya’ya rağmen- bir sakınca görmüyor. Östlund, Carl karakteri ile, ikiyüzlü değişken dengeleri bu kez bir parodiye dönüştürüyor. Sadece Carl değil, geminin kaptanı, Rus milyarder Dimitry, İskandinav zengin Jorma da bu güldürüye eşlik ediyor. Ancak grotesk, sentetik bir eleştiri bu.  Carl’ın temsil ettiği şeyler, dünyanın ihtiyacı olan yeni etik ve değerlerin oluşumuna olanak tanıyacak eleştirel bir içe bakıştan ve eylemlerden çok uzak. Gülünç olan da bu uzaklığın kendisi.