Tony Gatlif’in Filmleri Özelinde Çingenelerin Ötekileştirilmesi ve Göçerliği: Özgürlük(2009) ve Leyleğin Çocukları(1999) Örneği

İnsan yavrusu, geçmişten bugüne bir tanımlama ihtiyacı ile var olmuştur. Bu ihtiyaç, insanın etrafındaki nesneleri, kendisini, şehirleri, soyunu vb. şeyleri sıfatlandırmasıyla görünür kılınmıştır. Bu sıfatlandırma işleminin şüphesiz ki nesneleri, canlıları, cisimleri vb. şeyleri aynı zamanda ayırıcı özelliği de bulunmaktadır. Ayırıcılık yalnızca insan ilişkileri özelinde ele alındığında ırkçılık, dışlama, faşizm, ötekileştirme gibi kavramlara ulaşılmaktadır. Bahsi geçen kavramlar 2.Dünya Savaşı’nın zeminini oluşturmuş ve savaş, “…insanlık tarihinin en büyük ve en kanlı savaş olmuştur”.[1] “Bu savaşta soykırıma uğrayan bir diğer topluluk ise Çingenelerdir. Nazi Almanya’sı döneminde Auschwitz kentindeki toplama kamplarında mahkûm edilen Çingene sayısı başlangıçta 200 iken; daha sonra bu sayı 23.000’e ulaşmıştır”(Akt.Kaya ve Kaya, 2019).

Bu çalışmada, Çingene halkının sinemada görünür kılınmasına yardım eden ve kendisi de aynı etnik kökeni paylaşan Tony Gatlif’in Türkçe’ye Leyleğin Çocukları ve Özgürlük olarak çevrilen filmleri üzerinden bir yaşam biçimi olarak göçebelikleri ve ötekileştirilmeleri görünür kılınmaya çalışılacaktır.

Hint asıllı oldukları düşünülen Çingeneler, M.Ö 242-642 yılları arasında Hindistan’ın Kuzey kısımlarına doğru göç etmişler, daha sonra da İran’a doğru gitmişler. Bazılarına göre Çingeneler, Dom olarak isimlendirilen Hintli müzisyen demircilerin ya da savaşçıların neslinden gelmektedir. M.Ö 642-900 yılları boyunca Hintli göçmenler, Orta Doğu’ya zorla götürülmüşlerdir. M.Ö 900 yılından sonra Hintliler, Bizans İmparatorluğu’na doğru ilerlemişlerdir. Hintlilerin bir kısmı, Bizans İmparatorluğu’na gelmeden önce, Ermenistan’a hareket ettiklerinden Ermenice ve Yunanca dillerinden çok etkilenmişlerdir. Kuzey Hindistan’dan göç eden Çingeneler, “Domlar” olarak adlandırılırken, göç etmelerinin ardından “Rom” ve “Lom” isimleriyle anılmışlardır. Özellikle Ermenistan civarında Çingeneler “Lom” olarak bilinmektedir.(Akt.Kaya ve Kaya, 2019)

“Çingene” İngilizcede “gypsy” ya da “gipsy” olarak kullanılmaktadır. The Oxford sözlüğünde Çingeneler, geleneksel olarak yaşayan, seyahat eden kişiler olarak tanımlanmaktadır. Yine sözlükte Çingenelerin Hintçe veya Güney Asya’dan gelen bir dil kullandığı açıklanmaktadır. Çingene kelimesinin bir diğer anlamı ise “göçebe ve özgür ruhlu” kişiler olarak ifade edilmektedir. (Akt.Kaya ve Kaya, 2019) “Çingene kavramının tanımlanmasında dahi göçebe olmalarına vurgu yapılmaktadır. Tarihsel bağlamda pek çok yere göç eden Çingeneler, gittikleri her yerde farklı ötekileştirmelere maruz kalmış, kalmaya da devam etmektedirler.”[2]

“Batı’nın hiyerarşik dilinde, yabancı ötekini temsil etmektedir; öteki ise farklılıklar alanını, korkuların ve kaygıların mahzenini simgeler. Irk , cinsiyet ve sınıf temelinde ötekileştirme, varlığı ve politikaları ile toplumu bölen farklılıklardır.”[3] Nasıl ki ben kendisini tanımlayabilmek için öteki olana ihtiyaç duyuyorsa, toplumların kendilerini tanımlamaları da belirli farklılıkları olan toplumların varlıkları ile olur. Bu toplumların birbirleriyle karşılıklı ilişki ve etkileşimi olması gerekmektedir. Ötekilik olmadan kimlik olması düşünülemez. Aidiyet ya da kimlik, ötekilik ile tanımlanır (Akt.Kaya ve Kaya, 2019).

Çingenelerin kökeni ve tanımlamaların belirtilmesiyle filmler üzerinden okuma ile devam etmek yararlı olacaktır.

Leyleğin Çocukları(Je Suis ne d’une Cicogne, 1999)

Leyleğin Çocukları filmi Arap asıllı Ali, Fransız Otto, Almanya doğumlu, İtalya-Fransız etnik kökene sahip Louna ve Cezayir asıllı, leylek metaforuyla kendini var kılan Muhammed’in etrafında şekillenmektedir. Film, ayrımcı olmaya başkaldıran bir yol filmidir. “Otto, Ali ve Louna bir bakıma sürgün olarak yaşadıkları kenti redderek (ve sınıfsal öfkelerini yanlarına alarak)… göçerleşirler. Göçerlik performansları onları yeni çingenelere dönüştürür.”[4] Film, Çingene karakterlerden oluşmamaktadır ancak yazara, öteki olmayı yönetmenin diğer filmlerine göre daha iyi anlattığını düşündürdüğü ve anlatısında Çingene kültürünü izlediği için konu dahilinde ele alınacaktır.

Otto 23 yaşında, sokakta dergi satarak ve sinema eleştirmeni amcasına yardımcı olarak geçinmeye çalışan bir gençtir. Annesiyle yaşamakta ve bulunduğu konumdan çok da memnun değildir. Amcasının “…fark eylem yaratır.” cümlesiyle ve Ali’nin “hayatını değiştirebilirsin” diyerek verdiği silah ile harekete geçer. Bu cümleden sonra Ali ve Louna’nın hayatında da değişiklikler olur ve daha çok somuttur. Louna, işsizlik kurumunun yönlendirdiği işten kovulur ve tepkisini saçlarını keserek gösterir. Oradan çıkıp bir marketin otoparkında parasını ödemediği üzümle kaçarken market sahibi tarafından yakalanır ve zorbalığa uğrayacağı sırada Otto, silahı ile yaklaşarak Louna’yı yanına katar. Ali ise evde babası tarafından domuz eti yemeğe zorlanır ve Fransız kültürü ve adı (Michel) kabul ettirilmeye çalışılır. Ali, Müslüman ve Arap kimliğine tutunmayı tercih ettiğinde babası asimile olmayı kabul edene kadar O’nu evden kovar. Bir tepki olarak babasının arabasını yakarken Otto ve Louna ile karşılaşırlar ve üçü bir araya gelir.

Filmdeki ayrımcılık ve kişilerin ötekileştirilmesi kapitalist ve etnik düzlemde işlenmiştir. Louna’nın işinden çıkarılana kadar çok fazla coşkun hallerine rastlanmaz. İşinden çıkarıldığı vakit etrafındakileri şaşırtacak davranışlara ve tepkilere sahip olur. Filmin ilerleyen dakikalarını da referans aldığımızda düzenli bir işi ve parası olan kişiler coşkunluklarını kaybetmiş ve tekdüze yaşama sahip kimseler olarak dikkat çekmektedir. Dolayısıyla burada ayrım gerçekleşmiş olur ve ben ile öteki arasındaki çizgi belirginleşmeye başlar. Otto’nun ötekileşmesi ise amcası ile yaptığı konuşmada ortaya konur. Amcası, bir sinema eleştirmeni olarak düzenli bir işinin olmasının yanı sıra aynı zamanda sanat içeren de bir işe sahiptir. Dolayısıyla Otto’ya üsten bakan bir tavırla O’na kendisiyle çalışmasını teklif ederken bir nevi ‘kendi’ tarafına çekmeye çalışır. Otto ise işi reddederek bir anlamda öteki olmayı kabul eder ve eylemsizce düşünme aşamasından sonra yola çıkarak “Otto özgür.” cümlesini kuracak ve mutluluğunu ifade edecektir. Ali ise kendi evinde bir ötekidir. Arap asıllı ve Müslüman olan aile, akşam yemeğinde domuz eti yiyerek Müslümanlığın yasak kıldığı[5] kuralı çiğnerler ve böylece ailecek asimile olduklarını ifade ederler. Ali’nin, babasıyla girdiği etnik kimlik tartışmasındaki sahiplenici tavrı evden kovulmasına neden olur. Diğer aile üyelerine karşı Ali, görünür biçimde ötekidir ve bu, baba tarafından O’na hissettirilir.

Ali’nin ağzından duyduğumuz “Burjuva filmlerinden nefret ediyorum” cümlesi ve çaldıkları arabada buldukları klasik müzik kasetlerine verdikleri tepkiler öteki olanın ayrıştıranlara bakış açısını filmde az da olsa ifade etmesine olanak tanımıştır. Karakterlerin yol sırasında Farklılıklar Festivali’ne denk gelmesiyle katılmaları da kendi içerisinde eleştiri barındırır. “Farklılıklar Film Festivalinin ödül töreninde, orada olamayan ve olması da mümkün olmayan Üçüncü Dünyalılara verilen ödülleri, temsil edilemeyenlerin temsilcisi olarak çaldıklarında, film, Avrupa ikiyüzlülüğü ile dalgasını geçer.”[6]

Filmde öteki olanın asıl olarak belirtilmesi leylek metaforuyla gerçekleştirilmiştir. Leylekle ilk karşılaştıklarında insan sanılması ve yarası için ısrarla doktor aranması metaforu oldukça görünür kılmaktadır. İlkin Louna ile konuşan leylek, kişisel bilgilerini vererek isimden ziyade göçmen olarak var olur ve Almanya’ya gitme amacındadır. Otto, Louna ve Ali sahte pasaport çıkararak Muahmmed’e yardım ederler. Ancak yol boyunca etnik ötekileştirme devam eder ve en açık olanı sandviç almak için girdikleri dükkanda papağan tarafından leyleğe söylenen “Fransa, Fransızlarındır.”, “Pis göçmenler. Pis Müslüman.” cümleleri olmuştur. Öteki olarak Louna’nın tepkisi ise papağanı çöp kutusuna atmak ve ilk defa silahı kullanarak ona ateş etmek olmuştur.

Finalde ise sahte pasaport çıkartılmıştır ve Muhammed, güvenle seyahat edebileceği bir araca bindirilir. “Gatlif, ancak filmin sonunda, Muhammed’in pasaportu alan ellerine odaklanır. Böylece izleyici de onu, kelimenin düz anlamıyla, insan olarak görmeye başlar. Gatlif’in muradı, sessiz tanıkların/ izleyicilerin, onu bir insan olarak kabul etmesidir. Yüzünü göstermemesi de onun gibi binlercesini vurgulamak adına doğru bir dramaturjik hamledir.”[7]

Özgürlük(2009)

Orjinal ismi Korkoro olan film, 2. Dünya Savaşı sırasında göç ederek yaşamlarını sürdürmeye ve hayatta kalmaya çalışan Çingene bir ailenin yaşadıklarını anlatır ve gerçek olaylar üzerine kuruludur. Çingene aile, ormanı mesken tutarak müzisyenliği ve at satmayı kendilerine meslek edinmişlerdir. Göç ederlerken aileyi takip eden yetim Çororo(ismi Claude’dir ve Fransız’dır ancak kimsesi olmadığı için Kimsesiz anlamına gelen bu ismi ona vermişlerdir.) da onlara katılır. Savaş sırasında çıkarılan ve süreç içerisinde kimsenin yer değiştirmemesini buyuran yasa ile hayat tarzları uyuşmadıkları için Çingeneler, Fransa polisleriyle birçok kez yüz yüze gelirler ve göçerlikleri tehdit edilir. Bu sırada yaşanan ötekileştirme ve engellenme, bulundukları köyün öğretmeni ve veterineri olan Matmazel Lundi ve Theodore’nin yardımlarıyla aşılmaya çalışılır.

Çororo her ne kadar Çingene aile ile birlikte olmaya çalışsa da iki kültür arasındaki fark, söylemler ve davranışlarla ortaya serilir. Çingenelerin Çororo’yu gördükleri ilk andan itibaren rengine vurgu yapmaları bireyin kendisini öteki üzerinden tanımlamasına örnek teşkil etmektedir. “Beyazmış!” söylemi düz anlamıyla ten rengine vurgu gibi görülse de aslında kendilerinin çocuktan daha siyah olduğunu belirtmeleri için kullanılmıştır. Ötekileştirmenin temelinde yatan kendini öteki üzerinden tanımlama, bu sahnede açık bir şekilde görülmektedir.[8] Ayrıca Çororo, Fransız olduğu için Theodore tarafından evlatlık edinilir ve asimile olması engellenmeye çalışılır. “Filmde ben ve öteki ayrımının net bir şekilde görüldüğü bir diğer söylem, Çingenelerin, Çororo’ya söylemiş olduğu “Seni seviyoruz ama bizden değilsin.” söylemidir. Düz anlamda “bizden değilsin” söylemi Çingene olmamanın ifadesi olsa da yan anlamda, ben/biz olanın kendini öteki/ötekiler üzerinden tanımlamasıdır.”[9]

Ailenin, Fransız polisi tarafından(temsili, Hükümeti’dir.) Nazi kamplarına kapatılması ise dönemde yaşanan insan hakkı ihlalini açıkça ortaya koymaktadır. Göçerliği durdurulmaya çalışılan aile, kamplara kapatılarak hem denetim altına alınmıştır[10] hem de soykırıma uğrayarak yeryüzünden silinmeye çalışılmış, hükümet eliyle suç işlenmiştir.

Yerleşik yaşayan köylüler tarafından Çingeneler, korkulan, “çocuk kaçıran” özneler olarak betimlenmiştir. Bu durumu ifade eden diğer söylem de “Çingeneler geri döndü!” diye köye doğru koşturan açık tenli kız çocuğudur. Bu sahne sıradan, tüm bağlamından kopararak yüzeysel olarak ele alındığında düz anlatım Çingeneleri köye geri döndüğünü haber veren bir anlam taşımaktadır; fakat altmetine bakıldığında yine Çingeneler, bazı Fransız köylüleri tarafından fobik bir temsil üzerinden korkulması gereken varlıklarmış gibi algılanmaktadır. Korku, aynı zamanda saldırganlığı da beraberinde getirmektedir. Metnin derinine inildiğinde bu korkunun, saldırıya, köyden Çingeneleri atmak istemeye kadar uzanacağı görülmüştür. Fobik temsil, korkuyu besleyen bir işlev gördüğü için düşman yaratarak kendisini devam ettirmeye çalışan köylüleri ortaya çıkarmıştır.[11]

Filmin finalinde ise Fransız askerleri Taloche’yi öldürmüş ancak Çingene ailesini yolundan edememiştir. Taloche’nin ölümü ailenin vermek zorunda kaldığı fedakarlık olmuştur.

Sonuç

Yaşanan olaylara bakıldığında, çocukların davranışları dahil, ele alınan kavramların somutlaşması ön yargılardan oluşmaktadır. Bu kolektif bilinç, istisnalara sahip olsa da davranışları yönlendirmede birincil etkendir. Yönetmen, öteki ile biz arasındaki ayrımın çizilmesinin neden bu kadar önemli olduğunu ise filmlerinde cevaplamamış, nedensiz bir nefret davranışı olarak havada asılı durmasına izin vermiştir. Şiddetin mağdurları ise müziklerinden, danslarından, yaşam tarzlarından ödün vermemiş ve deneyimlenen kötülüğe karşı tepki olarak aynı şekilde cevap vermemişlerdir. Louna’nın papağana sıktığı silah ise gerçek anlamda şiddeti görünür kılmamış, papağanın gerçekten vurulup vurulmadığı kesinleştirilmemiştir. Bu bağlamda ötekileştirme ve ayrımcılık filmlerde, ussal bir mantığa oturtulmamış ve nedenin altı boş bırakılarak davranışın anlamsızlığına bir nevi dikkat çekilmiştir.

Dipnotlar

[1] ALTINSOY, Faşizm, 2. Dünya Savaşı ve Sonuçları, Düşünce ve Kuram Dergisi, Sayı 19,  2017, s.60

[2] KAYA ve KAYA, Çingenelerin Ötekileştirilmesi Bağlamında Korkoro Filmi Üzerine Dekonstrüktif Bir Okuma, SineFilozofi Dergisi, Sayı 8, 2019, s. 343

[3] SÖNMEZ-SELÇUK, Postmodern Dönemde Farklılığın Kutsanması ve Toplumun Parçacıllaştırılması: “Öteki” ve “Ötekileştirme”, Sosyoloji Derneği, Sayı 2, 2012, s.80

[4] ALTUN , Tony Gatlif’in Sinematografik Evreninde Farklı Veçheleriyle Göçün Temsili, Academia.edu, 2016, s.208

[5] Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, https://islamansiklopedisi.org.tr/domuz

[6] ALTUN , Tony Gatlif’in Sinematografik Evreninde Farklı Veçheleriyle Göçün Temsili, Academia.edu, 2016, s.208

[7] ALTUN, Tony Gatlif’in Sinematografik Evreninde Farklı Veçheleriyle Göçün Temsili, Academia.edu, 2016, s.209

[8] KAYA ve KAYA, Çingenelerin Ötekileştirilmesi Bağlamında Korkoro Filmi Üzerine Dekonstrüktif Bir Okuma, SineFilozofi Dergisi, Sayı 8, 2019, s. 352

[9] KAYA ve KAYA, Çingenelerin Ötekileştirilmesi Bağlamında Korkoro Filmi Üzerine Dekonstrüktif Bir Okuma, SineFilozofi Dergisi, Sayı 8, 2019, s. 352

[10] KAYA ve KAYA, Çingenelerin Ötekileştirilmesi Bağlamında Korkoro Filmi Üzerine Dekonstrüktif Bir Okuma, SineFilozofi Dergisi, Sayı 8, 2019, s. 350

[11] KAYA ve KAYA, Çingenelerin Ötekileştirilmesi Bağlamında Korkoro Filmi Üzerine Dekonstrüktif Bir Okuma, SineFilozofi Dergisi, Sayı 8, 2019, s. 351

Kaynaklar 

ALTINSOY, Faşizm, 2. Dünya Savaşı ve Sonuçları, Düşünce ve Kuram Dergisi, Sayı 19,  2017

ALTUN          , Tony Gatlif’in Sinematografik Evreninde Farklı Veçheleriyle Göçün Temsili,1. International Symposium On Migration&Culture, 2016

KAYA ve KAYA, Çingenelerin Ötekileştirilmesi Bağlamında Korkoro Filmi Üzerine Dekonstrüktif Bir Okuma, Sinefilozofi Dergisi, Sayı 8, 2019

SÖNMEZ-SELÇUK, Postmodern Dönemde Farklılığın Kutsanması ve Toplumun Parçacıllaştırılması: “Öteki” ve “Ötekileştirme”, Sosyoloji Derneği, Sayı 2, 2012

Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, https://islamansiklopedisi.org.tr/domuz