Engel tuzak kurmuş bekler yolumda

Zulümlerde işkencede ölümde

Bükülmeyen güce merhaba!

Biyografik bir müzikal seyirlik izlemeye geldik. Ömer Zülfü Livaneli’nin yaşamı anlatıya dönüşecek. Hem de onun şarkılarıyla. Orkestra kendisine ayrılan çukurda yer alıyor. Seyirlik “Merhaba” şarkısıyla başlıyor, sözler Yaşar Kemal’in beste Zülfü Livaneli‘nin. Kadın erkek tüm oyuncular artık onların sesi olmuş. Sese dans da eşlik ediyor. Oyuncular hem söylüyor hem de dans ediyorlar. Görseller de destekliyor onları. Bu birliktelik iletişimin ilişki işlevini üstleniyor. “Konuşucu” ile izleyiciler arasında iletişim kuruluyor. “Bu tür iletişim biçimlerinde iletinin içeriğinden çok orada birlikte olmak ağır basar” diyor Zeynel Kıran (Dilbilime Giriş, 2001). Ama öyle olmuyor, içerik daha ilk dizelerden başlayarak önem kazanıyor.Sarp kayalardan geçen yollar, akan kanlar, düşen canlar selam bekliyor. Bir ustanın adı geçiyor dizelerde: “Bir ışık selidir, sökmüş geliyor Nazım Usta!” Sonra oyuncular “türküler söyleyen dile merhaba” diyorlar. Tüm türkü söyleyenlere gönderme yaptığı için seyirliğin söylemi iki düzlemde işliyor. Zülfü Livaneli ve acı çeken canından olan pek çokları seyirlikte artık. “Türkü söylemek” anlam genişlemesine uğruyor, genişliyor, genişliyor, seyirliğin sonuna doğru İstanbul’da Berkin’e, Eskişehir’de Ali İsmail’e kadar uzanıyor. Sistemler iç içe. İzleyici haz alıyor şarkıyı dinlerken, dansları izlerken. Bu tür hazzı Paul Willeman şöyle tanımlar: İki ya da daha çok sistem iç içe geçerek aktıklarında [sistemler] birbirlerinin içlerinden geçtiklerinden her zaman bir kayıp söz konusudur. Hiçbir zaman o ‘özgün doyum’un bütünlüğüne yeniden ulaşılamaz” (“The Fugitive Subject”, 1974). Başka bir bütün başka bir haz var artık.Müzikal saf bir seyirliğe dönüşmüş. Yeni bir birliğin var oluşu bu!

Kaja Silverman (Görünür Dünyanın Eşiği, 1996) sanat eserinin bizi başka bir yere koyduğunu, egemen olanın önceden belirlediği biçimlerin dışında bir şey görmeye teşvik eden ayrıcalıklı bir alan olduğunu söyler. Silverman’dan yola çıkarak ve Freud’un (Beyond the Pleasure Principle,1974) anılarımızın sürekli olarak gözden geçirmeye açık olduğu saptamasını anımsayarak şunları söyleyebiliriz: Belleğimde hiçbir sonuca bağlamadan depolamış olduğum tüm şeylere bir kez daha bakmalıyım. Bu kez aklımın gözüyle, genel geçer kabulleri yadsıyarak, yeni bir değerlendirmeyle. Freud’un vurguladığı gibi her geri dönüş ya da anımsama aynı zamanda bir yer değiştirmedir ve bu da başkalığı getirir. Bu noktada bakışın üretkenliği söz konusudur.“Merhaba” şarkısı aslında gözün dönüştürücü gücünü harekete geçirmek için bir çağrıdır.

Aklımızın gözünde kalabilmemiz için acının “kırılması” gerekir. Şarkı sözleri acıyı vurgulasa da dans ve şarkılarla Zülfü Livaneli’nin öznel sorunlarından dış dünyaya hiç fark etmeden çıkarız seyirlikte. Tıpkı onun gibi. “Hoş geldin bebek” Nazım’ın sözleriyle doldurur sahneyi. Yaşama sırası bebeğin artık tüm acılara karşın. Yunus Emre ömrün geçivereceğini anımsatır ardından:“Şol yel esip gitmiş gibi”. Ve sonra sözü ve sazıyla Zülfü Livaneli gelir. Âşıktır ve umut doludur: “Gözlerin” şarkının adı. Düşlerin parlayıp söndüğünden söz eder Livaneli. Kimi kez sevdiğinin gözlerine kimi kez de şarkılara sığınır. Şarkılar hikâyeyi anlatıya dönüştüren bir öğe de olsa anlatıcı da gereklidir seyirlikte. Biz aklımızın gözünden ayrılmayalım, bakışın üretkenliği gerçekleşsin böylece. Düşünsel katılım ancak saydam olmayan bir sahneyle olanaklıdır. Anlatıcı dış ses aracılığıyla varlığını duyumsatır ki biz uçup gitmeyelim sahneye, uçmaya kalksak da geri dönelim oturalım yerimize diye. Peter Wollen(Readings and Writings: Semiotic Counter-Strategies, 1982) saydamlığın hoşlanma ve özdeşleşmeye yol açacağını oysa ‘öne çıkma’nın (vurgulama Büker’in) rahatsızlığı getireceğini söyler. Yapıntısal olanın karşısına gerçek olanı koyar. Seyirlikte dış ses öne çıkarak yapıntıyı kırar, sürekli olarak gerçeğin düzlemine çağırır izleyeni.

Sıra Orhan Veli’de!“Gün olur alır başımı giderim, şu ada senin bu ada benim yelkovan kuşlarının peşi sıra”. Anlatı içinde bu şarkı erken anlatım. Zülfü Livaneli’nin yola çıkacağını, Yunan adalarından ülkeyi gözetleyeceğini sezdiriyor.Yeniden Nazım Hikmet ve Refik Durbaş:“Çırak Aranıyor” ve “Saat 4 Yoksun” mahpusluk günlerine uygundur. Aysel Gürel’in şarkı sözleri “sürgün her yerde yalnızdır” dizesiyle gelecekteki sürgün yıllarına gönderme yapar. Sahte pasaportla Türkçeyi şiveyle konuşan polise yaklaştığında ürkektir Zülfü. Oysa polis de garibanın biridir ve Zülfü, takma adını (Mehmet Yılmaz Basmacı) söylediğinde onu tanıdığını söyleyecek kadar da saftır. Freud’un deyişiyle o “savunması olmaksızın gülünç düşürülür” şivesinden dolayı (Espriler ve Bilinçdışı İlişkileri, 1993). Yine Freud’a göre haz alma kendini üstün görmeden kaynaklanır. “Bu komik öğeler tiyatroda da, yaşamda da aynıdır: Bizi güldüren şeyler insanların önemsiz kusurlarıdır” (Henri Bergson, Gülme, 1996). Bu kusurlar ne yazık ki ötekileştirme aracı olabilir her zaman. Ben gülemedim bunları düşündüğümde. İçim burkulduğunda Sabahattin Ali “leylim ley” diyerek yetişti ve perde kapandı.

Nazım Hikmet “karlı kayın ormanı” ile önce sahneyi sonra tüm salonu dolduruyor. Çünkü oyuncu salonda dolaşarak söylüyor şarkıyı ve anlıyoruz ki Zülfü Livaneli’nin ününün sınırı artık yoktur. Ne var ki ün mutluluk getirmez. Hasreti öylesine büyüktür ki yârini bile memleket koktuğu için sever. “Memleket Kokulu Yârim” ve “Kardeşim Duymaz” kendi sözüdür kendi sazıdır. Türkülere sığınmak hasreti dindirmez. Korkmadan dönmeye karar verir Livaneli. Çünkü Türkiye’deki kasetlerin üzerine uzun yüzlü aşağı sarkan uzun bıyıklarıyla, büyük kareli gömleği ve siyah kravatıyla bir garibanın fotoğrafı vardır.Kimse Livaneli’yi tanıyamaz. Kasetteki o fotoğrafa baktığımda içim burkuluyor, seviyorum o adamı. Merak ediyorum kim olduğunu. O da ülkemdeki ötekileştirilmiş pek çok insandan yalnızca biri. Gülemiyorum. Gözlerim doluyor. Öylece bakıyorum aklımın gözüyle. Gülünmemesi gerekir diye düşünüyorum.

Biyografik bir seyirlik bu. Aslıhan Ünlü “oyunda her öğenin bir kurgu içinde ilerlediğini, belgelerin, bilgilerin oyuna olduğu gibi aktarılmadığını, gerçek olaylardan yola çıkılsa da onların nasıl yaşanmış olacağı üzerine tahminler yürütüldüğünü” söylüyor (Biyografi ve Biyografik Dram, 2015). İçime su serpiliyor, seyirlikten haz almayı sürdürüyorum. Çünkü seyirlik Ünlü’nün kitabında yer alan bağlamsal biyografinin bir örneği. Özneyi tarihsel, toplumsal konumuna yerleştiriyor. Zülfü Livaneli’yi toplumsal, siyasal ve dönemsel bağlamda anlatıyor.