Avare (1951/1955/1956, özgün adı, Awaara (*), unutulmaz bir film. Her dönem izlenesi bir yapım. Şarkısı (‘Awaara Hoon’) zaten akıllarımızda. (**) Bu yazıda, filmin eleştirel niteliğini ortaya sererken, aynı zamanda bu eleştirinin hangi noktalarda kısıtlı olduğu sorusunu tartışmaya açıyoruz. Ancak, önce, filmin Türkiye’de alımlanma biçimiyle başlamamız gerekiyor.
Avare’nin Yerelleşmesi: Raghunath’tan Mithat’a
Bu çok bilinen Raj Kapoor filmine Türkiye’deki gösterimlerde Türkçe seslendirme yapılmış; Hint adları da Türkçeleştirilmişti. Örneğin, Raj, Raci olur, Raghunat ise Mithat. O dönemlerde, genel olarak çevirilerde özel adlar bile uyarlanıyordu. Bunun için bugün ‘USS Enterprise’ dediğimize o zamanlar Türkçe’de ‘Atılgan’ deniyordu. Sonra bir kural uyduruldu “özel adlar çevrilmez” diye. Böylelikle, Türkçe karşılığı olan yer adları, olduğu gibi dile sokuldu (örneğin, Rocky Mountains/Kayalık Dağlar). Eskiden Türkçe yazım da esastı ve Türkçe karşılıklar üretmede büyük başarı sağlanıyordu. 12 Eylül’ün Türk Dil Kurumu’nun üstünden geçip ‘anı’, ‘bellek’, ‘devinim’, ‘devingenlik’, ‘devrim’, ‘düşünsellik’, ‘eleştirellik’, ‘etkinlik’, ‘imge’, ‘izlence’, ‘kuram’, ‘kuşku’, ‘nedensellik’, ‘olanaklı’, ‘olası’, ‘onursal’, ‘öngörü’, ‘örneğin’, ‘öykü’, ‘özellik’, ‘özgün’, ‘özgür’, ‘özveri’, ‘özyaşam’, ‘simge’, ‘söylem’, ‘söyleşi’, ‘söylev’, ‘toplumbilimsel’, ‘ulus’, ‘uluslararası’, ‘ussal’, ‘yandaş’, ‘yanıt’, ‘yapay’, ‘yapısal’, ‘yapıt’, ‘yasal’, ‘yaşam’, ‘yönetimsel’, ‘zorunlu’ vb. sözcükleri yasaklamasıyla bugünlere geldik. Devrim tarihi bile, okul dışında kullanılmayan ‘inkılap tarihi’ gibi bir adlandırma altında okutuldu, gençlerin aklı karışıp devrimci olmasınlar diye. Olsa olsa inkılapçı olmalılardı!!!
Eskiden olsa, ‘Nev York’ yazardık, ‘cv’ yerine ‘sivi’ ve ‘CD’ yerine ‘sidi’ yazardık ve bu, garip karşılanmazdı. Bu noktada “asıl konumuz bu değil” denebilir; oysa ‘Avare’ kişiliklerinin Türkçe adlarla sunulmasının onun Türkiye’de daha çok sevilmesinde etkili olduğunu ileri sürebiliriz. Hakim Raghunath (Mithat), Raj (Raci), Jagga (Kaya), Rita (Selma) vb., Türkçe adlarıyla daha da benimsenir; bu isim tercihi, filme bir yandan daha evrensel bir yandan da ironik olarak daha yerel bir nitelik kazandırır. Filmin Türkçe sürümündeki seslendirmede, ayrıca, dönemin Talat Artemel (Hakim Mithat), Reşit Gürzap (Raci), Adalet Cimcoz (Selma) ve Aliye Rona (Raci’nin annesi) gibi dikkate değer sanatçılarını görürüz.
Dönem, Türkiye sinemasının daha çokkültürlü olduğu yıllara karşılık geliyor. Ekipte Adrine Muradyan ((d.1926) ki daha sonra kurgusunu yapacağı filmler arasında Malkoçoğlu ve Battal Gazi de olacaktır her nasılsa) ve Yorgo İliadis (sesleri alan, 1914 Adapazarı doğumlu) de var. Filmin daha sonra Türkçe’de çok sayıda uyarlaması yapılsa da (bunun bir örneğin Sadri Alışık’lı ‘Avare’dir (1964) – ki Alışık, Raj’ı Yeşilçam’da en iyi oynayacak sanatçılardan biridir), o ilk filmin etkisine ve başarı düzeyine ulaşılamaz. Yine de film, ileride, melodrama kaçmadan, 70’lerin toplumsal gerçekçi Yeşilçam filmleri için bir esin kaynağı olacaktır.
Oyunculuklar ve Müzik-Dans Araları
Oyunculuklara baktığımızda dikkat çekici bir nokta, Kapur (Kapoor) ailesinin filmde aile boyu yer alması. Başrolde Raj var; ancak gençliğini kardeşi Şaşi oynuyor. Oyuncu kadrosunda Raj’ın babası ve küçük bir rolde dedesi de var. Kapurlar, Hint sinemasında ve tiyatrosunda çığır açmış öncü bir aile.
Raj, başkişiyi yaratırken, Charlie Chaplin’in gençlik ve erken orta yaş dönemi oyunculuğundan ve toplumsal eleştirisinden esinlenecektir. Chaplin de, dönemin filmlerinde, sürekli iş arayan, o işten çıkıp ötekine giren, bir türlü “bir baltaya sap olamayan”, “dikiş tutturamayan”, başını türlü belaya sokan bir kişiliktir. Bu kişileştirme, gelecekteki Raj filmlerinde de etkili olacaktır. Avare başkişi, toplumsal gerçekçi yönüyle, Çin ve Sovyetler Birliği başta olmak üzere birçok ülkede çok sevilecektir. SSCB’de en çok izlenen film olma başarısına ulaşacaktır. Sosyalist ülkelerde film müziği dillerden dillere dolaşıp en çok bilinen şarkılar arasına girecektir.
İşlediği konu, Dostoyevski anlatılarını (özellikle ‘Suç ve Ceza’) anımsatır. Bir yandan da, Bollywood’un toplumsalcı döneminin Hint müzik ve dans anlayışını dünyaya tanıtır. Bu müzikal aralar, bugünkü aşırı ticari, endüstriyel ve ataerkil sürümlerinin tersine, film anlatılarında kurgusal bir işlev görüyordu. Olaylar belli bir gerginliğe ulaştığında müzik ve dans giriyor, izleyiciler bundan sonra olacaklara hazırlatılmış oluyordu. Bunların bir tür perde arası niteliği vardı. Ayrıca, Bollywood’un çıktığı dönemlerde müzik dinleme araçları yaygın olmadığından, filmlerde müzik ve dans tanıtımı da yapılmış oluyordu. Müzik-dans araları, bir de, Hint sinemasının öncülerinin, Türkiye’deki duruma benzer bir biçimde, bugünkü gibi popçular, topçular, fotomodeller vb. değil, Tuncel Kurtiz’ler gibi işlerini çok iyi bilen ve yapan usta tiyatrocular olmaları ile ilişkiliydi. Oyunculardaki ustalık farkı, Yeşilçam’ın siyah-beyaz filmlerini bugünkü yapımlarla karşılaştırdığımızda belirgin bir biçimde ortaya çıkıyor.
Avare’nin Eleştirelliği
Bir mahkeme savunması niteliğindeki film, sağlam bir hukuk sistemi eleştirisi içeriyor. Filmin senaristinin marksist olduğu, Raj’ın ise marksizme bir yakınlık duyduğu biliniyor. Filmde, sorun, yalnızca yoksulların eğitimsizliği ve suça itilmesinin ötesinde, hukukçuların önyargılı ve ayrımcı olmasıyla da ilişkilendirilir. Zaten filmin kötü kişisi Kaya’nın gerçekten kötü olup olmadığını bile sonlara kadar bilemeyiz; çünkü çıkarıldığı mahkemede haksızlığa uğradığını ileri sürmektedir. Kanıt yokken ceza almıştır, kimse onun hikayesini dinlememiştir. Onun intikam kararı ise, filmin omurgasını oluşturacaktır. Böylelikle hakimle suçlu yer değiştirir. Ayrımcılık yapan önyargılı hakim asıl suçludur; onun cezasını ise bir halk hakimi olarak Kaya verecektir.
Filmde, kapının önüne konmuş olan annesine ekmek getiremeyen, sokaklarda aç gezen çocukcağız, ıslahevine girdiğinde ekmeğe kavuşacaktır. Bu düzen, adaletsizliğiyle, içeriyi dışarıdan daha çekici kılmayı şaşırtıcı bir biçimde başarmıştır. Dahası, okul, dışarıda çalışmak, ayakkabı boyamak zorunda olan Raci gibi çocuklara ve yetimlere hiç hoş davranmaz. Onları sistemin dışına, sokağa atmak için elinden geleni yapar. Kayıtları silinir, eğitimden mahrum edilirler. Raci’nin yetimliği sorgulanır, babasızlığı sürekli olarak başına kakılır. Bir tek o çirkin küfrün edilmediği kalır. Hukuk ve eğitim kurumları, zulme ortak olurlar; söz konusu olan zulmetmek olduğunda, aralarında büyük bir dayanışma sergilerler; kendi içlerinde sıkı bir süreklilik ve tutarlılık vardır. Biri düşürür, öteki tekme atar. Tekme atılana bir tekme de diğeri atar.
Avare, toplumsal adalete, sınıfsal geçişkenliğe/geçişmezliğe, eğitimin bir sınıf atlama aracı olarak görülmesine vb. ilişkin bir anlatı. Hırsızlık babadan oğula mı geçer? Sevgi, sınıf ayrımcılığını yener mi? Davul bile dengi dengine mi çalar? İzleyiciye bu soruları sorduruyor. Adli bilimler açısından bakarsak, suça seçkinci değil halkçı bir bakışı var: Kalıtımsal ve biyolojik uydurmalara karşı, egemen sınıfların suç olarak tariflediklerini çocukların yetişme koşullarına bağlıyor.
Yoksul halk suça batmıştır, ama üst sınıflar da sütten çıkmış ak kaşık değildir. Sevgi başta olmak üzere her şey metalaşmıştır. Bu metalaşma, sevgisizlikle yalnızlaşan zengin ve yaşlı adam imgesini ortaya çıkaracaktır. Ataerkinin kurbanı ise, filme göre, yalnızca hakim kocanın “namusum kirlendi” düşüncesiyle sokağa attığı kadın değil, açlığa, yetimliğe, kimsesizliğe, eğitimsizliğe ve sonuç olarak suça mahkum ettiği oğlu da olacaktır. Ataerki, asla sınıflardan bağımsız değildir. Bu düzende, üst sınıf kadın (Selma/Rita), alt sınıf erkekten (Raci/Raj) üstündür. Bunun dışında, hakimin kişiliğinde “elalem ne der?”in etkilerini görürüz. Gerçekte hakim olmuştur ama birey olamamıştır. Kendi ilkeleri yerine başkalarına göre yaşamaktadır. Bu kişiliksizliğiyle ataerkinin etkisine girerek, hızla mazlumdan zalime dönüşecektir.
Konuya felsefedeki özgür istenç ve belirlenimcilik açısından baktığımızda, Raci, bugünün ticari süper kahraman anlatılarının tam tersine karşılık gelir. Bir yazgı kurbanıdır o. Süper kahramanlarla özdeşleşmeyiz, onlara hayran olmamız beklenir. Oysa yazgı kurbanları, hepimizin çaresizlikle yapmak zorunda olduğu işleri anımsatır. Dünya acımasızdır, hayallerimizi gerçekleştirmemize nadir olarak izin verilir. Kimi Yılmaz Güney filmlerinde, Raj gibi mazlum başkişiler görürüz, kimilerinde ise, mafya lideri gibi ‘üstün’ yeteneklere sahip kişilikler. Toplumsal temsillerin değişmesi ve sosyalizm düşüncenin gerilemesiyle birlikte, artık yazgının kurbanı olmak çoğunlukla rafa kaldırılır. Bu dünyada güçsüz olanı ezerler, güçlü olmak gerekiyordur. Günümüzün mafya filmleri furyası tam da bu dönüşüme karşılık geliyor gibidir. Bu nedenle, bu film bugün çekilseydi, başkişi herhalde Raci değil çete başı Kaya olurdu.
Toplumsal Gerçekçi Ama Bireysel Kurtuluşçu
‘Avare’, “aslında kimmiş” anlatısıyla (Raci’nin hakimin oğlu olduğunun anlaşılmasıyla, gerçi arada annesini kaybecektir) mutlu sona ulaşacaktır. Fakat o milyonlarca suça sürüklenmiş yoksuldan yalnızca biridir. Diğerlerine ne olmuştur, ne olacaktır? Film suskundur. Benzeri bir bireysel kurtuluşun ötesine geçemeyen toplumsal eleştiriyi çeşitli Amir Han filmlerinde ve ‘Kenar Mahalle İti Milyoner’ filminde görürüz. Bu tür filmler, toplumsal gerçekçidir ama toplumsal kurtuluşçu değildir. Ezilenlerin haksızlığa uğradıklarına, düzenin adaletsiz olduğuna vb. izleyicileri ikna etmeyi hedeflerler; bu noktada büyük oranda başarılı olurlar. Ancak, ya kurtuluş için mücadele etme gibi bir iletileri yoktur ya da çözümü bireysel kurtuluşta (zengin bir erkekle/kadınla evlenme, ünlü olma vb.) görürler. Bu durum, sosyalist olarak bilinen birçok anlatıda görülür, ki bunlara kimi Yılmaz Güney filmleri de dahildir. Kimi filmlerde ise açık uçlu bitiriş görülür; ancak ezilenlerin kazanma şansı varmış gibi görünmemektedir. Bu tür filmler, mücadeleye devam etmeyi öğütlemek yerine, arabesk anlatılardaki yazgıcılıkla kolaylıkla komşuluk ederler. Sorun masaya yatırılır, ama çözüm var gibi görünmez. Dolayısıyla, Avare’nin toplumsal eleştirelliği, “nasıl bir dünya istiyoruz ve oraya nasıl gidebiliriz?” çifte sorusunu yanıtlamaktan uzak. Dahası, bundan sonra Raci ne yapacaktır? Ayrıcalıklı sınıfın beyazlığında keyif mi çatacaktır? Yoksa eski bir mağdur olarak, bu düzenin ezilenler yararına değişmesi için mücadele mi edecektir? Bunu bilemeyiz. Oysa bunu görmek isterdik.
Bu kurtuluşsuz toplumsal gerçekçilik, bürokratlaşmayla birlikte kimi sosyalist ülkelerde, özellikle toplumsal kurtuluş anlatılarına yeğlenmişti. Nasılsa sosyalizm kurulmuştu, başka ülkelerde haksızlıklar oluyordu, ama bunun için isyana gerek yoktu. Kapitalist ülkelerle barış içinde yaşamanın yolları bulunmalıydı. Hem zaten bu haksızlıklar sosyalist ülkelerde gerçekleşmediğine göre, isyanı özendirecek bitirişlerle izleyicilerin kafasını karıştırmaya gerek yoktu. Bununla ilişkili olarak, Ekim Devrimi’nin ilk dönemlerinde yaygın olan devrimci yazın, yerini hızla betimlemeci çalışmalara, gerçeküstücülüğe ve bilim-kurgulara bırakacaktı. Artık Gorki’nin ‘Ana’sı gibi yapıtlar yazılmayacaktı, çünkü grev yapmaya gerek kalmamıştı. Düşünce buydu. Dolayısıyla, buradaki eleştiri noktası, ‘Avare’ye özgü değil daha genel bir sorun. Toplumsal gerçekçilik, kimi sosyalist estetik anlayışlarda bile, toplumsal kurtuluşu dışlayıcı bir biçimde tarifleniyordu.
Bu eleştirimize karşın, ‘Avare’, sinema tarihinde gelmiş geçmiş en etkileyici filmler arasında ve zamanını ve coğrafyasını aşmış durumda. Gelecekte de izleneceğine kuşku yok. Defalarca izlense sıkmayacak filmlerden.
