Giriş

Bu çalışmada, Nuri Bilge Ceylan’ın Uzak filmi Gilles Deleze’ün “zaman-imge sineması” kavramı çerçevesinde incelenmiştir. Çalışmada, iki temel sorunun cevabı verilmeye çalışılmıştır. Birincisi, “Uzak filmi yeni Türkiye sineması kavramı içinde değerlendirilebilir mi?” İkincisi, “Uzak filmi bir zaman-imge sineması mıdır?” Çalışmada ilkin 1960’larda ortaya çıkan yeni Türkiye sinemasını “yeni” yapan özellikleri irdelenmiş, ardından “zaman-imge” kavramı açıklanırken, zaman-imge sineması özellikleri bağlamında Uzak filmi incelenmiştir. Uzak filminin çözümlenmesinde, zaman-imge özelliklerinin görüldüğü sahneler; zaman algısı, öyküleme biçimi, karakter yapısı, ses-görüntü öğeleri, mekân kullanımı gibi sinemasal unsurlar açısından yorumlanmıştır.

1. Yeni Türkiye Sineması

Yeni Türkiye sineması ifadesi ilk kez 1975-80 yıllarında “gerçekçi sinema” anlamında kullanılmıştır (Atam, 2011, s. 85). Yeni Türkiye Sineması’nın 60 darbesi ile başladığını düşünenler yanı sıra, 1980’ler hatta 1990’larda ortaya çıktığını iddia edenler de vardır. Metin Erksan’ın Gecelerin Ötesi filmi 1960’ların ilk dikkate değer filmidir, çünkü “toplumsal gerçekçilik” anlayışını başlatmıştır. Yeni Gerçekçi İtalyan sineması anlayışını andıran bir film olarak Yeşilçam çizgisinin dışına çıkan ilk filmdir. Erksan’ın filmleri Türk sinemasında “sinema sanatı” ifadesi ile ilişkilendirilen ilk örneklerdir (Teksoy, 2009).

Zahit Atam’a göre, 1980’lere gelindiğinde, Türkiye’de iktisadi-siyasi-kültürel bir kriz yaşanmış, kültür ve sanatı birbirinden ayrı tutarak, sanatı dışarıda bırakan bir anlayış başlamıştır (2011, s. 93-94). Ayrıca, film tanıtımlarının sınırlı olması ve video salgını döneminin başlamasıyla, filmler seyirciye ulaşamamıştır. Bunun ötesinde seyirci değişmeye başlamış, çok az kişi tarafından yerli film seyredilir olmuş ve çoğu yerli film de sinemalarda gösterime girememiştir (s. 97).

1990’lara gelindiğinde, Yeşilçam tam anlamıyla çökmüş, yapımcılık son bulmuş, yönetmenler filmlerini kendi bütçeleri ile çekmek zorunda kalmışlardır. Bu durum, “çok sayıda yeni yönetmenin, sinemayı ciddiye alan filmler üretmesi gibi beklenmedik bir sonuca yol aç[mıştır]” (Teksoy, 2009, s. 940). Yavuz Turgul’un Eşkıya filmi bu dönemde bir kırılma noktası olmuş, tanıtım kampanyası yapılmamasına rağmen, yaklaşık iki buçuk milyon izleyiciye ulaşmıştır. Eşkıya filmi, müziğinden kamerasına özen gösterilen ve dönemin teknolojisi göz önüne alındığında kameranın iyi kullanıldığının teslim edileceği bir filmdir. Eşkıya filminin seyircinin yeniden sinemaya gitmesini sağladığı ve Türk filmlerini yeniden canlandırdığı kabul edilir.

1.1.Yeni Türkiye Sinemasının Tanımlayıcı Özellikleri

Zahit Atam yeni sinemanın “yeni”liği üzerine bazı tezler geliştirmiştir. Ona göre, yeni Türkiye sinemasını karakterize eden belli başlı eğilimler söz konusudur. “Yeni” olan bu sinema, filmsel “gerçeklik” anlayışı ve anlatım tarzı bakımından önceki sinemadan farklıdır. Öte yandan, yeni Türkiye sinemasını önceki sinemadan ayıran bir başka özellik dünyaya açılmış olmasıdır. Türkiye’de değer verilmeyen yeni Türkiye sineması filmleri dışarıda ilgi görmüştür. Yeni Türkiye sinemasının gösterdiği gerçek sorunlar, sıradan insanların yaşamla mücadelesi, olayın/olayların derinlikli ortaya konuşu Türkiye’deki izleyici tarafından pek rağbet görmemiştir. Diğer bir deyişle, yeni Türkiye sinemasının anti-kahramanları sevilmemiştir. “Yeni Türkiye Sineması bir tür “iyi” kahramanı iğdiş etmiştir, sinemamız “model” karakteri yok edince, geriye ya uyumsuz ve toplum-dışı ya da var olan düzene bilinçli olarak eklemlenmeyen karakterler” (Atam, 2011, s. 90) girmiştir. Böylece, eski sinemanın anlatı yapısından farklı bir “yeni” sinema ortaya çıkmıştır (s. 103).

1.2. Bir “Yeni Türkiye Sineması” Örneği: Uzak (2002)

Nuri Bilge Ceylan’ın filmleri kendi biyografisini yansıtmaktadır. Filmlerinde, genellikle kendi yaşamındaki tecrübelerden esinlenen kasaba hayatı ve problemleri, kırsal kesimden İstanbul’a göç ve büyük şehirdeki mücadele konu edilir. Bazı filmlerde kendi ailesinden kişiler rol almıştır (Pösteki, 2005, s. 140). Nuri Bilge Ceylan profesyonel olarak fotoğrafla ilgilenmiştir, benzer şekilde Uzak filminde Mahmut karakteri de fotoğrafçıdır. Yusuf karakterinin bir kasabadan İstanbul’a gelmesi de yine Ceylan’ın yaşamından izler taşımaktadır. Ceylan İstanbul’da doğar, iki yaşındayken ailesi ile birlikte Çanakkale’nin Yenice kasabasına taşınırlar. Çocukluğu bu kasabada geçer, daha sonra tekrar İstanbul’a dönerler. Uzak’ta İstanbul’un yabancılaştırdığı şehir insanı anlatılmıştır. Mahmut,  kendisine ve çevresindeki insanlara yabancılaşmış bir adamdır. Kötümser, yaşam heyecanını yitirmiş bir kişi. “Her şeyin içinde olup, her şeyin uzağında olduğu durum aslında biraz içsel ve ruhsal bir uzaklıktır (…) Entelektüel bir bunalım içindedir. Bir anlamda 1980’lerin entelektüellerinin uzantısıdır” (Pösteki, 2005, s. 136).

Uzak kentli insanın yabancılaşmasını konu edinir ve film, Mahmut ve onun yanına uzaklardan gelen akrabası Yusuf üzerinden ilerler. Mahmut uzun zaman önce İstanbul’a yerleşmiş, hayatını profesyonel fotoğrafçılık yaparak kazanan ve yalnız yaşayan bir adamdır. Yusuf ise, taşradan İstanbul’a gelen, gemilerde çalışıp, uzaklara gitmeyi hayal eden bir gençtir. Mahmut entelektüel bir sanatçı iken, Yusuf kasabadan gelen bir emek işçisidir. “Aralarında ortak bir yön olmayan bu iki adamın hikâyesinde Mahmut, evine gelen akrabasından rahatsız olan bir şehirli insanı temsil ederken; Yusuf’un öyküsünde de kasabasında işsiz kalan bir gencin göçü anlatılmaktadır” (Pösteki, 2005, s. 135). Yusuf’un gelmesiyle, Mahmut’un düzeni bozulmuş, mahremiyeti zedelenmiştir. “Düzenini korumak, Mahmut için temel amaçtır. Bu nedenle düzenini bozacak, onu etkileyecek her şeye karşı bir hoşnutsuzluğu vardır” (Karadoğan, 2012, s. 230). Yusuf’un, hayallerinin peşinden gitmiş biri olarak Mahmut’a duyduğu hayranlık duygusu zaman içinde nefrete ve kırgınlığa dönüşür. Mahmut için ise, “geçmiş artık “Uzak”ta kalmıştır” (Onaran ve Vardar, 2005, s. 360). Filmin sonunda, Yusuf planlarını gerçekleştiremez, eşyalarını toplar ve Mahmut’un evinden ayrılır. Uzak’ta insan ilişkileri çıplak olarak gösterilmiş, onların ilişkileri ve yaşam biçimleri gerçekçi şekilde verilmiştir.

Uzak filmini “yeni” yapan temel niteliklerden biri filmde yönetmenden izler taşımasıdır. “Yeni Türkiye Sinemasının en karakteristik yanı, karakterlerinden diyaloglarına, mekânlarından tepkilerine kadar yaratıcının neredeyse başı sürekli köşede görülebilir düzeyde filmlere nüfuz etmiş olmasıdır” (Atam, 2011, s. 103). Nuri Bilge Ceylan’ın “hayal kırıklığı kaygısı” ve “pesimist yönü” filmlerine yansımış, filmlerinin tanımlayıcı özelliklerinden olmuştur. Mahmut karakteri hayal kırıklıkları yaşayan, ümitsiz bir kişidir. Yaşamındaki her şeyi oluruna bırakmış gibidir. “Yeni Türkiye Sineması büyük oranda, hayatla cebelleşmekten yorulan insanların, kendi mekânından/gerçekliğinden/tercihlerinden mahrum edilmiş insanların son sığınağıdır, çizdikleri anlamsız hayat tablosunda buldukları transandantal bir anlam arayışı olarak billurlaşır ve nihayetinde gerçekçi olduğu oranda derin bir anlamsızlık duygusu verir” (Atam, 2011, s. 103).

Ceylan’ın filmlerine bakıldığında, ana karakterlerin mesafeli duruşunda bir ortaklık vardır; “angajman korkusu yaşayan insanların merkezde olması, bir tür yersiz yurtsuzluk durumunun görülmesi, etrafındaki insanlarla özel hayatın sınırları kalın çizilmiş bir ilişki zincirinin kurulması, gizliden gizliye gururun açık izlerini” (Atam, 2011, s. 159) taşırlar. Uzak’ta Yusuf zor durumdadır. Mahmut’un kendisi de benzer bir yoldan geçmesine karşın onunla konuşmaktan, yardım etmekten uzak durur. Filmde diğer insanlar ile de aynı şekilde mesafeli olduğunu görürüz. Eski karısı Nazan’dan boşanırken, Mahmut bebeklerini aldırmak için Nazan’ı zorlamış, yaptırdığı kürtaj nedeniyle bir daha hamile kalamayacağını öğrenmişlerdir. Böylece, sadece çocuğuyla değil Nazan’la da arasına mesafe koymuştur. Öte yandan Mahmut’un köstekli saatinin kaybolduğu sahnede, Mahmut, Yusuf’u örtük de olsa hırsızlıkla suçlar. Dorsay’a göre bu Yusuf’u, kendisinden uzaklaştırma çabasıdır (2005, s. 145).

Yusuf için hayallerin peşinden gitmek; iş bulması, kentte yer edinmesi ve yeni bir yaşama başlaması erişilmez olmuştur. Yeni Türkiye sinemasında yaşamın içinde ulaşılmaz olan “sıradanlaştırılmıştır”. Yusuf bir gemide çalışıp uzaklara gidemez, beğendiği kızla gidip konuşamaz. Yusuf için yaşam, adeta elinin kolunun bağlı olduğu, kıstırıldığı bir mekândır.

Uzak’ın açılış sahnesinde, Yusuf’un karlı bir günde, uçsuz bucaksız bir alanda yürüdüğünü görürüz. Yaşadığı kasabada çalıştığı fabrika kapandığı için işsiz kalan Yusuf, İstanbul’a çalışmak için yola çıkmıştır. Ne parası, ne evi, ne de Mahmut’tan başka bir tanıdığı vardır. Yusuf, Mahmut’un evine gelir, ancak evde kimse olmayınca apartmanın eşiğine oturur ve uzunca bir süre Mahmut’u bekler, beklerken de uyuyakalır.

2. Zaman-İmge Sineması

Gilles Deleuze, Cinéma 1: L’image-mouvement (Sinema I: Hareket-imge, 1983) ve Cinéma 2: L’image-temps (Sinema 2: Zaman-imge, 1985) adlı kitaplarında, II. Dünya Savaşı öncesi sineması üzerinden “hareket-imge”, savaş sonrası İtalyan Yeni Gerçekçiliğiyle oluşmaya başlayan sinema üzerinden “zaman-imge” kavramlarını öne sürerek, örnekleriyle açıklamıştır.  

Deleuze, II. Dünya Savaşı’ndan sonra Avrupa’da yıkılmış, harap olmuş ve terk edilmiş mekânları, bu mekânlarda yaşayan ya da buralara savrulan insanların gözüyle “öylesine-herhangi mekân” şeklinde tanımlar (1997, s. xi). Bu mekânlarda hareketin devamlılığı artık söz konusu değildir. Dolayısıyla, hareket-imgesinde etki-tepki ile ortaya çıkan duyu-motor durum bozulmuş, duyu-motor şeması çökmüştür. Duyu-motor şemanın çökmesi ile “saf haldeki zaman”da bir çatlak açığa çıkar. Bu zihinde imgeler arasında irrasyonel bir bağlantıya yol açar ve yeni bir sinematografik imge belirir. Bu çatlakta, karakterlerin geçmişte yaşadıkları bir olay, anı, rüya ya da onlara ait bir fantezi şimdiki zamanda görünür olur (s. 6). Söz konusu durum, hatırlama ya da bir geriye dönüş değil, “geçmiş”in kronolojik olmayan bir düzen içinde şu anda var olma durumudur (s. xii). Bu noktada, imge görülebilen ve işitilebilen bir kavram olduğu için kendini seyirciye hissettirir. Gerçeklik görünüyorsa sınırlandırılmış demektir. Öte yandan, görünenin ardında yani zihinde kendini gösterdiği zaman, gerçek yeni bir anlam kazanır. Dolayısıyla gerçeğin sınırları kaldırıldığında gerçek, sinemasal bir otonomi elde eder ki bu zaman-imgesiyle mümkün olmuştur.

Deleuze’ün saptamasıyla, savaştan sonra insanlar kendilerini nasıl tepki vereceklerini bilemedikleri bir durum içinde bulmuşlardır. Savaşın yıkıntılarından sonra karşılaştıkları yeni ortamı donuk bir halde sessizce izlemekten başka eylem güçleri kalmamıştır (1997, s. xi). Zaman-imge sineması ile yeni bir karakter tipi ortaya çıkmıştır. Savaşın izlerini seyreden karakter hayatında ilk defa karşılaştığı bu durumu bir tür keşfetme halindedir. Keşfetmeye çalışan karakterler “tepki vermezler veya tepki veremezler” (s. 128). Savaş sonrası yıkılan, toplama kampları ve çeşitli savaş trajedileriyle dağılan Avrupa’da evsiz, işsiz, sakat kalan insanlar eylemleriyle dünyayı değiştirebileceklerine olan inançlarını kaybederler (s. xi).

Zaman-imgeye dayalı sinemada, “zaman” sinematografik aygıtlar ile biçim kazanmaktadır. Sabit çekimler, hareketsiz görüntüler, durağan görüntüler gibi sinematografik unsurlar, sinemada zaman-imgesini görünür kılan bu çatlağın açılmasına izin verir (Deleuze, 1997, s. 22). Zaman-imgesinin ortaya çıkması karakterlerin yaşamlarındaki bir duruma denk gelir. Saf optik ve ses durumları, yaşamın içinden bir kesittir (s. 15).

2.1. Uzak Filminde Zaman-İmgesi

Uzak, insanlık hallerini gösteren bir durum öyküsüdür. Durağan bir yaşam anlatılır. Ceylan, “altını çizmeden anlatmak istediklerini anlatmaktadır. Yalnızlık, doğa ile yaşam, bencillik, sıradanlık, dinginlik, işsizlik, şehre göç (…) temaları sessizce filmlerinde yer bulmaktadır” (Pösteki, 2005, s. 137-141). Kamera hareketleri ve çekimleri yavaştır, çoğu kez kamera değişmeyen bir açıdadır ya da sabit kamera kullanılır. Bu şekilde günlük yaşamın sıradanlığı içinde görülecek şeyin yolu açılır (Deleuze, 1997, s. 13). Deleuze’e göre zaman-imge sinemasının öyküleme biçiminde, imge bir şeyin sunumu değildir, sunulanın yerine geçmiş, kendisi olmuştur. Uzak’ta, sinemasal anlatım ve karakterlerin yaşamlarındaki ahlaki değerlerin çatışması ön plandadır. Mahmut’un kibirli duruşu ve bencilliği ile Yusuf’un İstanbul’da varolma çabası karşı karşıyadır. “Bunlar hep sıradan insanların, küçük insanların sıradan kaygılarıdır” (Pösteki, 2005, s. 140).

Film, Yusuf’un kar altındaki kasabadan ayrılışıyla başlar. Kasabadan ayrılırken, Yusuf’un yürüyüşünü uzun uzun izleriz. Bu uzun yürüyüş sırasında, karda yürüyen bir insanın motor eyleminin ötesinde bir imge ortaya çıkar: Zaman imgesi. Köyünü terk eden, bilinmeze yol alan bu kişinin neden köyünden ayrıldığı, nereye gideceği, başına neler geleceği gibi bilinmezleri imleyen bir imge. Yusuf’un İstanbul’a varınca Mahmut’u evde bulamayıp apartmanın eşiğine otururken uyuyakalması da bir zaman imgesi olarak karşımıza çıkmaktadır. Zaman-imge, sinematografik sanat süreçlerini kullanarak bize özgün bir düşünce alanı açar (Ranciere, 2016, s.124).

İstanbul karla kaplıdır; eski evleri ve dar sokakları izleriz. Müzik yerine, sokakların sessizliğini işitiriz. Yalnızca bir sahnede Mozart’ı duyarız. Yusuf, karla kaplı İstanbul sokaklarında dolaşır, belirsizlik içindedir, gemilerde çalışmak ister, ancak bunu da ne ölçüde istediği anlaşılmaz. Karakterler eksiktir, kendilerini eksik hissederler. Yusuf evsiz, Mahmut’tan başka kimsesi olmayan, az para kazanabilen ve hayallerine ulaşma umudu duyamayan böyle bir karakterdir. Uzak filminin sonunda Yusuf’a ne olduğunu öğrenemeyiz. Filmin sonu da “eksik” bırakılmıştır. Zaman-imge sinemasının tanımlayıcı özelliklerinden biri de anlatısal yapısındaki belirsizlik ve bilinmezliktir. Filmin sonu bir boşluk duygusu hissettirir. “Karakterin geçmişi tarafından emilen şimdiki zaman, belirsizlik içinde akar” (Deleuze, 1997, s. 116).

Zaman-imge sinemasında karakterler hakkında pek az şey bilinir, onların geçmişleri açıkça anlatılmaz, duyguları, değişim süreçleri, kişisel iç yolculukları ve ruhsal durumları diyaloglarla dile getirilmez. Onlar az konuşurlar, bazen de sessizdirler. Onların konuşmalarıyla değil de konuşma biçimleri, davranışları ya da sessiz kalmaları ne olduğunu seyirciye hissettirir. Karakterler bir davranışta bulunur ama bazen bunları neden yaptıkları açıklanmaz (Deleuze, 1997).

Uzak filminde Mahmut ve Yusuf’un arasındaki ilişki biçimi seyirci için tam tanımlanabilir değildir. Kimi zaman hiç konuşmazlar. Yusuf’un, Mahmut’tan gizlice telefonla annesini aradığı, ardından dergi almak için salona geldiği sahnede, Mahmut televizyon izlemektedir. Yusuf, ayakta durarak Mahmut’un açtığı filmi izlemeye başlar. Mahmut kanalı değiştirmesine rağmen Yusuf gitmez, sadece ayakta televizyona bakar. Bu görüntü bize, Deleuze’ün açılan çatlakla an’la geçmişini ilişkilendiren karakter tarifini hatırlatır (Deleuze, 1997, s. 52).

Mahmut’un Nazan’la konuştuğu sahnede, yan çerçeveler fludur. Flu görüntü Nazan’la ilişkisinin dağıldığını imler. Zaman-imge sinemasında, kameranın yeri ve hareketi çerçeve ile sınırlandırılabilir ya da görüntü net ya da flu yapılabilir. Sabit çekim ve kesmeler ile hareketin ötesine geçilebilir (Deleuze, 1997, s. 22). Mozart’ın bir eseri işitilir ve bu eski karısını özlediğini hissettiren bir ses imgesi olarak karşımıza çıkar.

Mahmut mutfağa bir fare kapanı koymuştur. Bir gün bir fare kapana yakalanır. Kamera koridora konumlandırılmış, Yusuf mutfağın kapısının önüne gelir ve kapana kısılan farenin sesi duyulmaktadır. Olan bitenin ötesinde, yani farenin kapana yakalanması ve feryadının ötesinde izleyicinin zihninde  bir imge canlanır, ki bu zaman imgesidir: Bu sahnede Yusuf’un kasabadan şehre gelmesi, İstanbul’da yaşadığı zorluklar, ne yapacağını bilememesi ve hayallerinin önünü açamaması, bu büyük kentteki kıstırılmışlık hali.. bir ‘an’da kristalize olur. Daha sonra Yusuf’un arkasından, karanlıktan, Mahmut gelir ve fareye bakar. Ama kamera fareyi hiç göstermez, farenin can çekişme sesleri devam etmektedir. İmge güçlenerek devam eder. Deleuze’ün de belirttiği gibi “zaman-imgesi bir şeyin yerine geçen bir betimlemedir” (s. 44).

Bir söyleşide Nuri Bilge Ceylan, “metropellerde yaşayan, kendisinin ve kendi yaşlarında olan herkesin artık önemli bir şeyleri kaybettiği duygusunu ve kaygısını yaşadığını” (Onaran ve Vardar, 2005, s. 359) söylemiştir. Mahmut İstanbul’da yaşayan, yaşama kırgın, umutlarını kaybetmiş bir adamdır. İnandığı değerler anlamını yitirmiş olduğu için bunların arkasından gitmenin artık bir anlamı yoktur. Mahmut dünyaya yabancılaşmıştır ve dünya ile arasındaki bağ kopmuştur. Deleuze’e göre bu bağlantının kopmasıyla “insan tolere edemediği bir dünya içinde kendini bulur, kendisi (düşüncede) düşünülemeyen bir şeyle karşı karşıya kalır ve düşünce garip bir fosilleşmeden geçer” (1997, s. 169). Eski karısı Kanada’ya taşınacağından Mahmut’la vedalaşmak için telefon açar. Mahmut az konuşur, bir şeyler söylemek istediğini hissederiz ama söylemez. Karısını hala sevdiğini hissederiz, ancak bu durum diyaloglarla dile getirilmez ve bunun nasıl oluştuğu ve geliştiğine ilişkin davranışlar, olaylar gösterilmez.

Mahmut yalnız bir adamdır ve uzun planlarla yalnızlığını anlarız. “Ceylan sinemasında yer alan uzun çekimler, sesi görüntüden ayırmak, sessizlik, zaman-imgeyi görünür kılan tümüyle sessel ve görüntüsel durumlara odaklanmak, çerçeve içinde çerçeveler yapmak, yavaş ya da hareketsiz kamera hareketleriyle “ölü zamanlar” yaratmak gibi anlatımda başvurduğu biçimsel araçlar, onun biçemini oluşturur” (Akbulut, 2005, s. 168).

Filmin son sahnesinde Mahmut denize karşı bir bankta oturmuş gemilere bakar. Kamera Mahmut’u, sırtı dönük şekilde çeker. Sabit çerçevede, Mahmut hareketsizdir, eylem gemilerin ve denizin hareketiyle elde edilir. Ardından, kamera Mahmut’un yüzünü görecek biçimde konumlandırılır. Mahmut, Yusuf’un giderken evde bıraktığı sigaraya bakar. Yusuf’un gidişi ile gemilerin gidişi arasında bir bağlantı kurduğunu hissederiz.  Bu görüntü bize, Deleuze’ün açılan çatlakla geçmişini ilişkilendiren karakter tarifini hatırlatır (Deleuze, 1997, s. 52). Kamera Mahmut’a zum yapar ve film biter. Filmin o anına kadar kamera Mahmut’a hiç bu kadar yakın olmamıştır.

Sonuç

Uzak, amatör oyuncular ile gerçek mekânda gerçek olayların ele alındığı bir durum öyküsüdür. Bunaltıcı bir tekdüzelik vardır, sıradan insanların sıradan olayları anlatılmıştır ve gerçek yaşamdan bir kesit sunan yeni Türkiye sinemasının bir örneği olarak karşımıza çıkmaktadır. Aynı zamanda zaman-imge sinemasının niteliklerini taşımaktadır. Karakterlerin yersiz-yurtsuzlukları, yarınlarının belirsizliği, ne durumda olduklarını, düşüncelerini izleyicinin karakterlerin konuşmalarından değil de, hallerinden çıkarsaması zaman-imge sinemasının özelliklerindendir. İstanbul’un karlı dar sokakları ve koyu renkli deniz görüntüleri, tekinsizlik ve güvensizliği, sabit kamera kullanımı ve çerçevenin daraltılması, sıkışmışlık duygusu imlemektedir.

Sonuç olarak, Nuri Bilge Ceylan’ın Uzak filmi, yeni Türkiye sinemasının özelliklerini barındıran bir film, aynı zamanda, “zaman algısı”, “mekân kullanımı”, “öyküleme biçimi”, “karakterler” ve “ses-görüntü öğeleri” bakımından bir zaman-imge filmidir.

Kaynakça

  • Akbulut, H. (2005). Nuri Bilge Ceylan Sinemasını Okumak: Anlatı, Zaman, Mekân. İstanbul: Bağlam.
  • Atam, Z. (2011). Yakın Plan Yeni Türkiye Sineması: Dört Kurucu Yönetmen.İstanbul: Cadde.
  • Deleuze, G. (1997). Cinema 2: The Time-Image (5. bs.). (H. Tomlinson ve R. Galeta, Çev.). Minneapolis: University of Minnesota Press.
  • Dorsay, A. (2005). Sinemamızda Çöküş ve Rönesans Yılları. İstanbul: Remzi.
  • Karadoğan, A. (2012). Sanat Sinemasına Uzak’tan Bakmak. S. Büker ve S. R. Öztürk (Der.). Sinemada Hayat Var (s. 229-241). Ankara: De Ki.
  • Onaran, A. Ş. ve Vardar, B. (2005). 20. Yüzyılın Son Beş Yılında Türk Sineması. İstanbul: Beta.
  • Pösteki, N. (2005). Türk Sinemasına Yeni Bakış: Yönetmen Sineması. İstanbul: Es.
  • Ranciere, J. (2016). Sinematografik Masal (T. Ertuğrul, Çev.). İstanbul: Küre.
  • Teksoy, R. (2009). Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi  (2. Cilt). İstanbul: Oğlak.