Hakkında yüzlerce eleştiri yazılmış, tezlere konu olmuş, derslerde izletilen bir film. Adını duymayan yoktur, ama filmi izleyenlerin sayısı o kadar da çok değildir. Çekildiği dönemi düşündüğümüzde sinema açısından devrimsel nitelikte. Birçok eleştirmen Fransız Yeni Dalga Sineması’nın bu filmle birlikte başladığı konusunda hemfikir. Filmin kendisi kültürel bir miras sayılabileceği gibi, konusu da başlıbaşına kolektif bellek, toplumsal hafıza, unuttuklarımız ve hatırladıklarımızla ilgili.

Yönetmen Alain Resnais, Yeni Dalgacılardan daha eski bir kuşağa mensup. Onun sinemaya başladığı zamanlar Fransız felsefesi oldukça aktif, özellikle varoluşçuluk entelektüel ortama son derece hakim ve popüler. Diğer yandan göstergebilim, dilbilim ve Lacan psikanalizinin hüküm sürdüğü Fransa’da klasik anlatı kalıplarını yıkan yeni bir edebiyat da doğmaktadır. Entelektüalizmin hüküm sürdüğü bu ortamda Resnais ve Agnes Varda gibi öncülerle yeni bir sinema dili oluşmaya başlar. Klasik anlatı kalıpları yerine izleyiciyi aktifleştiren, düşünmeye davet eden, aptal yerine koymayan bir anlatıya geçilmektedir. Edebiyattaki refleksivite ve soyutlama görüntülerle oluşturulmakta; bilinç akımı ve çağrışımlar imgelemler yoluyla aktarılmaktadır.  Alışılmış Hollywood kalıpları yerine daha soyut, zaman ve mekanın karıştığı, anlatının açık olduğu bir uslup gelmektedir artık. Günümüz pragmatik izleyicileri için, “yetişkinlere yönelik zeka ve konsantrasyon geliştiren oyunlar gibi” benzetmesini yapabiliriz bu yeni sinema için. Ki sonradan bu sinema “sanat sinemasına” evrilmiştir.

Hiroshima Mon Amour (1959) romansı sinema dili ve kendine has üslubuyla ayrı bir yerde durur.1 Yönetmen filme başlamadan önce, senaryoyu yazacak olan dönemin ünlü ve yetenekli yazarı Marguerite Duras’ya şunları söyler: Edebiyat yap, bir roman gibi yaz! Beni düşünme ve kamerayı unut. Duras da zaten öyle yazar ve “Sen Hiroşima’ya dair hiçbir şey görmedin” cümlesi ile başlar senaryo. Bu cümle; büyük travmaların bütün temsilleri olanaksız kıldığı” tespitidir. 2

Filmin ilk yarım saatinde Yeni Dalga akımını neden başlattığını anlarız. Stüdyo dışında çekilmiş sahneler, düşük oyuncu sayısı, belgesel kareler. Siyah ve beyazın çok iyi çalıştığı doğal ışıkta yapılan çekimler… Kahramanın zorlu görevlerin üstesinden gelmekte olduğu, belli bir hedef için koştukları mücadelelerin yerine, tutarsız, amaçsızca oradan oraya savrulan karakterlerin yaşantıları gelmiştir. Klasik kalıpları ters yüz eden biçimsel stratejisiyle zaman ve mekan genleşir. Resnais; arşiv görüntüleriyle şimdiki zamana ait görüntülerin bir araya getirerek; hareketli görüntülerle sabit çekimleri bir arada kullanarak geçmiş ile şimdiki zaman ayrımını bulanıklaştırır. Yönetmen başlangıçta Hiroşima ile ilgili bir belgesel çekme niyetindedir. Zaten filmin içindeki belgesel görüntüler, kentin çeşitli mekanlarında yapılan çekimler yönetmenin bu niyetini filmin içine de taşımış. Filmi izlerken bir şehir turu da atıyoruz. İsimleri olmayan kadın ve erkeğe filmin sonunda Hiroşima ve Nevers3 isimlerinin verilmesi ve erkek karakterin mesleğinin mimar olması da manidar. Filmin baş rol oyuncuları aslında Hİroşima ve Nevers kentleri.

Filmi iki ana izlek üzerinden ele alabiliriz. İzleğin biri, bellek, travma, unutma, hatırlama hattını takip ederken, diğeri sadakat ve ihanet barındıran bir aşk hikayesi ile devam eder. Her ikisi de mutlu bir evlilik sürmekte olan iki karakteri birbirine aşkla bağlayan travmalarıdır. Hiroşima’ya film çekmek üzere gelen bir Fransız aktrisin  orada tanıştığı Japon mimarla geçirdiği bir günlük aşk öyküsünü izleriz. İkisi de evlidir, bütün beraberlikleri 24 saattir ama beraber geçirdikleri  süre içinde mekân-zaman-bellek ve insanın tek bir olgu haline geldiğini görürüz. Filmi özel kılan da zaman ve mekan algısını bozan parçalı anlatısıdır. Resnais için sinema, düşlerde ve imgelemde yapılabildiği gibi zamanla oynayabilmektir. Filmin zamanı 24 saati, mekanı da Hiroşima’yı aşar. Ses bugünden gelirken, görüntüler geçmişe gidebilir. Devam etmeyeceği en başından belli olan bir aşk hikayesidir, beraber geçirdikleri bir gece ve gündüzün sonunda kadın da adam da kendi hayatlarına dönecektir ama yaşamlarının kesiştiği zaman aralığında birbirlerinin travmalarını iyileştireceklerdir. Karakterler unutmanın bedelini sorgularken  hatırlamanın vicdani ağırlığına da işaret ederler. İzleyiciye düşen pay tanıklıktır. Görmenin vicdanla bağı vardır. Bu sayede film tanık olmak ve görmenin etik sorumluluğunu dile getirir.

Genelde bir aşk hikayesi söz konusu olduğunda savaş bu hikayeye fon olarak belirlenir: Casablanca, Doktor Jivago, Silahlara Veda ya da İngiliz Hasta’daki gibi.  Burada ise aşk savaşın kendisine fon oluşturuyor. Filmin vurgusu savaş… Uzun açılış sekansında önce kül ve kumla sonra terle kaplı  halde birbirine dolanmış beden parçalarının görüntüsü eşliğinde iki aşığın sayıklama şeklindeki konuşmalarını duyarız. Kadın; “Her şeyi gördüm Hiroşima’da her şeyi derken; erkek; “Sen hiçbir şey görmedin Hiroşima’da” der. Bu sahne bana hep Pompei’deki yıkımı ve orada lavların arasından çıkmış insan bedenlerini hatırlatır. Yüzyıllar öncesinde kalan acıyla kasılmış yüzlerin küllerin içinde katılaşıp donarak bugüne uzanması gibi… Büyük bir yıkımdan bedenleri değil ama ruhları parçalanarak çıkan iki aşığın beden parçalarına odaklanan yakın çekimler 15 dakika devam eder. Bir otel odasında iki aşık; Hiroşima’yı, aşkı, savaşı, ölümü, hatırlama ve unutmayı konuşmaktadır. Ani bir kesmeyle iki sevgilinin toza ve kuma bulanmış çıplak bedenlerinden bir hastane odasına geçiş yapar kamera. Kesmeler ne kadar âniyse, kameranın ilerleyişi o kadar sakindir. Belgesel görüntülerle atom bombası sonrasında kentin perişanlığını soğukkanlı bir şekilde izletir yönetmen. Kamera usulca hastane koridorundan odalara süzülür, yataklarda acı içinde kıvranan bedenleri parçalanmış insanları gösterir. Tam o sırada erkeğin “bir şey görmedin” diyen sesini sevişen bedeninin görüntüsü eşliğinde tekrar duyarız ve yine bir kesmeyle Hiroşima sokaklarında turistik bir “atom gezisi”ne çıkarız. Kamerayla birlikte gözümüz de Hiroşima sokaklarında dolaşmaya başlar: parçalanmış bedenleri, annesinin kucağındaki yaralı çocukları, yıkılmış binaları ve ölülerin arasında çaresizce dolanan insanları  görürüz. Savaş müzesinde parçalanmış bisikletler, kopmuş saçlar, yanık bebek bedenleri, yangından kaçan perişan vaziyetteki insan güruhununu görüntüsünü ve ironik bir şekilde müzeye ait  hediyelik eşya mağazasını geziniriz. Kısa kesmeler eşliğinde yakın plan çekimler ve farklı açılardan çekilen parçalı görüntüler dramatik etkiyi artırır. Keza, kentin savaş sonrası seyirlik bir mekan haline gelişi ve dışarıdan o dramı izleyen turistlerin, “atomik tur otobüsünün” görüntüleri vicdanımıza seslenir. Tam da bize gösterilenle aynı şeyi yapmaktayız çünkü o anda. Dokuz saniye içinde 60 bin ölüyle birlikte ortadan kalkan bir şehri, yüz binlerce yaralıyı bir vitrine bakar gibi merakla izlemekteyiz. Kentin farklı mekanlarında dolaşan kameranın gözü, bizi zamanı, hatırlamayı ve unutmayı düşünmeye, büyük insanlığın “kültürel kalıtını” sorgulamaya çağırır. Kim, nereye ve nasıl bakıyor? Kimin mutluluğu kimin acısı olmakta? Kime göre ve neye göre soruları ardı ardına gelir.

Film, “Geçmişten bize kalan nedir? Unuttuklarımız mı, hatırladıklarımız mı? Unutmak mı gerekir yoksa hatırlamak mı?” soruları üzerinden derin bir felsefi tartışmaya girer. Unutmak iyileştirir mi yoksa hatırladıkça mı iyileşirizin cevabını filmi izleyenlere bırakalım. Renais,  Theodor Adorno’nun  “Auschwitz sonrası şiir yazmak barbarlıktır” demesine nazire yapar. Demek istediğim yönetmen, büyük travmaların temsilinin imkansızlığının farkında olarak filmini yapar. Ne çekerse çeksin, nasıl estetize eder etsin travmanın sanata dönüşemeyeceğinin farkındadır. Büyük felaketler üzerine konuşmak imkânsız derken aynı zamanda büyük yıkınların ardından gelen suskunluğun da sert bir eleştirisini yapar.

“Senin gibi ben de var gücümle çırpındım unutmamak için. Senin gibi, unuttum.”

Adamın yataktan uzanan çıplak kolu kadına bir flashback yaşatır ve ansızın can cekişmekte olan Alman sevgilinin kanlı eli belirir. Unutuldu sanılan geçmiş tek bir çağrışımla bugüne gelmiştir. Anılar uyanmıştır, bu andan sonra filmde geçmiş ve şimdi elele gider. Adam keşfedicidir, kadının belleğindeki her bir katmanı kaldırdığında geçmişten bir parça o güne gelir. New Hiroshima otelinden çıkarlarken, kadın doğup büyüdüğü Nevers’a bir daha asla dönmeyeceğini söyler. Bunu söylediği andan sonra ise Nevers’e, kadının 18 yaşına, İkinci Dünya Savaşı günlerine döneriz. Fransa işgal altındadır. Birden, zaman yine atlar ve kadını saçları kırpılmış halde kanlı elleriyle aklını yitirmiş bir halde görürüz. Japon sevgili ısrarla Nevers’ı ve orada neler olduğunu öğrenmek ister. Kadın hatırladıkça geçmişin şimdide yaşadığını, kendi iç zamanımızın anılarla oluştuğunu, zamanın katman katman benliğimizde yer ettiğini keşfederiz. Tipkı Bergson’un zaman kuramındaki gibi, süreyi oluşturan asıl şey bellektir. Zamanı, belleğimizle ve anılarımızla kavrarız daha da ötesi benliğimizin özü hatırladıklarımızdır. Zaman ve mekan karışarak imaja dönüşür, geçmiş ve gelecek şimdide birleşir. Tüm bunları yapan ise bellektir. Bize parça parça verilenden, kadının Alman sevgilisinin Fransızlar tarafından öldürüldüğünü, daha sonra kadının işbirlikçi olarak Fransızlar tarafından linç edildiğini öğreniriz. Sevgilisinin ölümünden sonra aklını yitiren kadın, ailesi için de utanç kaynağı olmuş, uzun bir süre evlerinin mahzeninde kapalı tutulmuştur. İki senenin sonunda, kadın yaşadıklarını unutmaya başladıkça iyileşir ve Nevers’i terk ederek Paris’e taşınır. Kadının iyileşmesi ve Avrupa’da savaşın sona ermesi Hiroşima için dehşetin başlangıcıdır. Kadın adamın ailesinin Hiroşima’da olduğunu öğrenir. Burada film, bireyin dramından kolektif acıya uzanır. Tek bir insanın hayatı üzerinden, milyonların dramını gösterir. Nevers ve Hiroşima paralelliğinde  kronolojik dizge kırılır ve belleğin zaman dizgesinin düzeyine geçilir. Geçmiş ve gelecek görselleşirken şimdiki zaman derinleşir. Filmin kurgusu tıpkı zihnin çalıştığı gibi kurulmuştur. Çağrışımlarla, bilinç akışıyla oluşan imgelemler başarıyla görselleştirilir. Benlik kendini bellekte ortaya koyar. Bilinç ve bellek özdeştir (Bergson, 2004). Böyle düşününce film bir öyküden çok, tema ve çeşitlemelerden oluşan bir müzik parçası gibidir.4 

Kurguda başlangıç, gelişme sonuç diye sıralayabileceğimiz kronolojik bir dizin mümkün değildir. Filmde geçen zamanı aya, yıla, güne bölemeyiz. Geçmiş dediğimiz şey, şu anda yaşadığımız anda, şimdiki bilincimizle birliktedir. Arkamızdan sürüklediğimiz, yaşlandıkça daha da ağırlaşan bir yük haline gelen şimdidir” (Bergson, 1998: 30). Başka bir deyişle, geçmiş diye anımsadığımız şey şu anda zihnimizde olandır, şimdiyle etkileşen bellektir. Bilincin içinde şimdi, gelecek ve geçmiş bir aradadır5 O zaman kadının Hiroşima’da her şeyi gördüm derken ne demek istediği anlaşılır. Farklı zamanlar ve farklı mekanlar, benzer duygular eşliğinde bütünleşir. Kızın aşkının felaketi Nevers’ın kurtuluşu olması gibi, Avrupa’nın savaş bitti bayramı da Hiroşima’nın kabusunun başlangıcıdır. Farklı zamanlar ve mekanlar arasındaki tezatlıklar; bellekte unutmak ve unutmamak arasındaki gelgitlerle birleşir.

Film boyunca da Nevers ve Hiroşima kesmelerle art arda öyle kurgularla verilir ki Nevers nerde başlar Hiroşima nerde biter belli olmaz. İyileşmek için unutmak ama bir o kadar da hatırlamak gerekir.  Bu yüzden filmde, isim verilmeyen kadın ve erkek karakterleri Hiroşima ve Fransa’nın metaforlarıdır. Nitekim fiilmin sonunda birbirlerine kentlerinin isimlerini verirler. Başrol oyuncuların anonimleşmesi filmin sinema tarihi açısından önemli bir kavşağına işaret eder. O zamanın koşullarında kahramanı olmayan hatta kahramanlarının adı bile olmayan bir film sinema açısından devrimci bir eylemdir. Tam da iki dünya savaşından çıkmış yeni insan tipinin belirdiğini görürüz bu karakterlerde. Savaştan sağ çıkmış olmanın bedelini amaçsız, umutsuz ve kimliksiz kalmakla öderler. Topluma ve kendine yabancılaşmış, karamsar ve hayata tutunamayan insanlar için yaşamın kendisi bir yüktür. İnsanlığın o çok güvendiği akıl ise çoktan tedavülden kalkmıştır. Öznenin merkezsizleştiği yeni felsefe, filmdeki kadın ve erkekte tecessüm eder. 

Resnais, herhangi bir tarafta değildir. Film Avrupa’nın ya da Hiroşima’nın gözünden yapılmamıştır. Film insanlığın gözünden yapılan savaşa dair bir sorgulamadır. Savaşları, savaşların içinde yaşamanın anlamsızlığını, insanın kendi elleriyle inşa ettiği ve gelecek kuşaklara bıraktığı mirasın dökümüdür. Kadının karnından kurşun yiyerek ölen Alman sevgilisinin uzun süren ve ızdıraplı ölümünde bütün bir kuşağın çektiği acı kristalleşir. Yönetmen, Hiroşima’ya düşen bombanın ardından Avrupa’da başlayan savaş bitti mutluluğunu, bir halkın felaketinin diğerinin bayramına dönüşmesini gösterirken ağır bedeller ödeyen savaşın iki yenilen (Japonya ve Almanya) halkının acılarının da farkında olduğunu kanıtlamıştır.Film bu yüzden evrenseldir, halkların acılarını sıralamamış, bütün ölümleri birbirine eş görmüştür.

Acılar kuşaklar arası aktarılır. Kanla, irinle ve gözyaşıyla yıkanarak günümüze ulaşan bir kültürel mirasın ağırlığı omzumuzda. Bize ise tüm olup bitene tanıklık etmek kalıyor. İzleyicilik deneyimi de, bu tanıklığa vesile oluyor. Sinema bize geçmişin hikayelerini anlatıyor, bugün kültür diye üstünde oturduğumuz tepenin katmanlarına arkeolojik bir kazı yapıyor ve çürüyüp kaybolmaya yüz tutmuş, saklanmış gömülmüş kalıntıları bir bir çıkarıyor. Büyük insanlığın utandığı, sakladığı ne varsa oradan alıp çıkarmak, tozlarından arındırmak ve yerine kaldırmak gerek. Sinema bugün yaşayanların atalarının yaptıklarıyla yüzleşmesi için bir köprü gibi… Elbet görüntü ve ses sadece temsildir ve temsil de hakikatin imkansız nesnesidir. Resnais anlatılanın yaşanılanın yanına bile yaklaşamayacağının farkında olarak, geçmişi öğrenmeye, saklı olanı ortaya çıkarmaya ve sorumluluk duymaya davet eden bir sinema yapıyor. Margeret Duras,  “Yapılabilecek tek şey Hiroşima hakkında konuşmanın imkansızlığı hakkında konuşmaktır” der6  Bu film de savaşların ve yıkımların temsil edilemeyeceğinin bir manifestosudur. Her şeyi gördüm” diyen kadın ve “Sen hiçbir şey görmedin Hiroşima’da, hiç!” karşılığını veren adam temsilin imkansızlığının ve hafızanın yanıltıcılığını işaret eder.

Bu filmi değerli kılan, izleyiciye tarihi anlamak ve anlamlandırmak üzere sorular sorarak kendisni tüketilecek bir ürün olmaktan çıkrmasıdır. Erkeğin keşfedici, kadının anlatıcı olduğu bu hikayede sinemanın bir hafıza yeri olduğunu idrak ederiz. Kadının bellek boşluklarına düşen her hatırlama anında, birkaç gediğin daha dolduğunu görürüz. Gelgitlerle süren bu anımsama, unutma ve tekrar anımsama anları bir süre sonra kadınla birlikte izleyicinin de tarihle yüzleşme mecrasına dönüşür. Deleuze, sinemada zaman  ve mekânın birbirinden ayrılamayacağını, hareket ve imgenin birbirine içkin şekilde hissedilip algılanabileceğini söyler. Bu yüzleşme anında izleyici de zaman ve mekandan sıyrılarak, Hiroşimada bunlar olurken ben neredeydim diye sorgular.  Resnais, 60 yıl sonrasına bugüne uzanır ve şunu da sorgulatır belki: Bugün neler oluyor biliyor musun? Olanlara tanık mısın? Sen neredesin? Görüyor musun? Belleğimizdeki gediklere yansıyan her görüntü, karşılaştığımız her temsil bize anlatılan tarihin karanlıkta bıraktığı yerlere bir şimşek çakar. Büyük anlatıların görmek istemediğini göstermeye çalışır. Temsil hakikatin yanına yaklaşamasa bile hakikati anlamaya dair bilinci kışkırtır. Hakikatin izlerini takip etmek ise yeni bir dinleme ve tanık olma deneyimi yaratabilir. Sinema, kolektif belleği kurup, iktidarın normlarına göre düzenleme ve bir rıza kültürü inşa etmeye de aracı olabilir tam tersine iktidara karşı direnç alanları yaratabilir. Hiroshima Mon Amour büyük harfli Tarih’in karşısına çıkmakta. Kişilerin hikayesinin izini sürerek bize anlatılana alternatif yeni bir kolektif bellek oluşturmaya çalışmakta. İki insanın acısından iki şehrin acısına ulaşırız. İki insanın belleğindekiler, Hiroşima’nın ve Nevers’in anlatısı olur.  Tanık olduğumuz hikaye sadece geçmişi hatırlatmakla kalmaz, görmezden gelinen geçmişin bugünü nasıl kuşattığını da gösterir ve geleceğe dair sorumluluk almaya çağırır. Toplumsal hafıza tam da bu etik sorumluluğu hissettiğimiz anda oluşmaktadır.