Banliyölerdeki bir dansla başladı her şey… Sinemaya “Aşkın ABC’si” [ABC do Amor] ile giriş yaptı Coutinho. Filmler olmasa [ya da filmleri beğenilmese] ne yapardı bilemezdi doğrusu.

“Görsel olarak bir dünya kurup onu araştırmak… Ve bu dünya mümkün olduğunca az ‘anlatısal’, ‘dramatik’ olmalı… Mümkün olduğunca ‘olduğu gibi’ olmalı”. (Ulus Baker)

0. Josafá Veloso’nun ‘Coutinho Ziyafeti’ [Banquete Coutinho] adlı belgeseli, usta yönetmen Eduardo Coutinho’nun (1933-2014) portresini yansıtıyor. Bunu yaparken, Coutinho elinden düşürmediği sigarasıyla, entelektüel bir sohbete davet ediyor. Bu yazı, filmi izledikten sonra çağrışımlar uyandıran ‘şeyler’e dair, bendeki Coutinho’ları ve uyandırdıklarını anlatmaya çalışacak.[1] Veloso’nun yapıtını izlerken, kafamda oluşanların parçalar [fragmanlar] halinde sıralanması, yapıtın (belgeselin) ‘aura’sını tek bir parçaya indirerek bozmasından kaçındığım içindir.

1. Foucault’nun deliliği anlatmak üzere kullandığı görkemli deyimi [yitik insan] anımsatıyor Coutinho’nun yaşam öyküsü… Benzersiz sinema deneyimini ‘konuşmaya dayalı’ olarak belirten Coutinho, [2014 yılında] 81 yaşında tirajik bir şekilde hayatını kaybetti. Rio de Janerio’da şizofreni olan oğlu Daniel tarafından bıçaklanarak öldürülen Coutinho’nun hayatının son on beş yılı boyunca elde ettiği çıktılar düşünüldüğünde, yönetmenin öldüğü yaşta henüz kariyerinin ortasında olduğu varsayılabilir.

2. Coutinho’ya göre, “önemli olan filmleri sohbet olarak gerçekleştirmekti”. Bu nedenle, sinema yapmayı, ‘karşılaşmalar’ alegorisiyle ele alır.[2] Filmleri, şehirdeki bir apartman binasından kırsal Sertão’ya, metal işçilerinden çöp toplayıcılara kadar bir topluluğa ait insanlarla röportajlar ve teatral modlar ile belgesel arasındaki çizgide gel-gitler oluşturur. Üretilen imgeler yersiz-yurtsuzların içkin doğasını oluşturur (“Geçmişin sanatı, eskiden olduğu gibi değildir artık bugün. Yetkesini yitirmiştir. Onun yerine bir imgeler dili oluşmuştur. Şimdi önemli olan bu dili kimin, ne amaçla kullandığıdır”).[3] Filmleri, yapılandırılmamış ve kurgulanmamış diyalogları içeren bir deneyin temsilidir. Coutinho’nun antropolojisi, bilimsel olmayan anti-etnografik öğelerden oluşan bir biçimle bilinmeyen insanların bilinmeyen hikâyelerini kapsar. Lévi-Strauss’un kimlik üzerine ortaya koyduğu düşünceler[4], Coutinho’nun başat varsayımlarıdır esasen.

“Bu simetri denen şey engeldir. Buna karar vereceğim demek… Benle diğeri arasında asimetrik bir güç ilişkisi var. Bir şey var, bir karşılaşma ve bu da bir insanın diğeriyle çatışmasıdır ki,  bu da şeylerin özünü teşkil eder”.[5]

Yapıtları, ‘şeylerle’ karşılaşmalar üzerine kurulu olan Coutinho, belirli bir gecekondu mahallesi (Santa Marta, Parque da Cidade, Babilônia), bir çöplük (Boca de Lixo) veya bir apartman binası (Edifício Master) gibi mekânları mesken edinerek ahir zaman Faustlarına karşı ‘bireysel’ savaşın öncüsü olmuştur. Egemenlerin kendi ihtiyaçları doğrultusunda inşa ettikleri ‘sinema’yı, yoksulların, ezilenlerin ve madunların sesi haline getirmeye çalışmıştır. Bu anlamda, filmleri anarşist bir kontra-atak sinemasının hazzını taşır. Tıpkı filmlerindeki ‘bilinmeyen’lerin kimlik algısına sahip olmadıklarına inandıkları gibi, Coutinho da kimliğe inanmaz. Kimlik, Bauman’a göre[6] modern bir icattır ancak Coutinho sineması ‘modern epistemi’ye karşı yerelliğin özgün dinamiklerini ısrarla gün yüzüne çıkarmayı deniyordu.

3. Sinemasında konuşmalar düşünüldüğünde bir anlamda Bourdieu’cüdür, Coutinho. Rasyonalizmiyle can sıkıcı bulur Bourdieu’yü ama [onun] ezilenlerin epistemolojisini yaptığı La misère du monde [Dünyanın Sefaleti][7] adlı kitabına hayrandır. Özellikle de bir bölümüne: Bourdieu’nün mülakattan bahsettiği yirmi sayfalık anlatıya… Bourdieu, “mülakatın onun için bir tür ruhani deneyim olduğunu, bakışların dönüşümü söz konusu olduğunda, kendisini başkasının yerine koymak için her şeyi geride bırakmaya çalıştığını” söylüyor ki Coutinho rasyonalist ve materyalist bulduğu Bourdieu’nün bu yanını çok sever. Bourdieu, bu durumu aşağı yukarı Spinoza’nın ilahi aşkıyla eş değer tutar; ona göre bunun anlamı, doğal dünyada gerçekleşenlerle, neşeli bir uyum içinde olmak demektir. Coutinho ise bu görüşün film çekmesi için başlangıç noktası olarak görür: “Var olan şeyler, sırf var oldukları için ilgimi çekiyor” diyerek açıklar. Coutinho’nun bilinmeyenlerle yaptığı kurgu-dışı mülakat, tıpkı Bourdieu da olduğu gibi spritüal bir deneyimi temsil eder.

4. Asıl hayranlığı ise Walter Benjamin’e karşıdır, Coutinho’nun. Onda âşık olduğu şey ise [Benjamin’in] Marksizmi değil, melankolisiydi. Benjamin’i çok önceleri okumaya başlar. 20 Yıl Sonra’yı [Cabra Marcado para Morrer] çekerken hep Benjamin’i düşler. Bu film, Brezilya sinemasının belirli bir politik vizyonunu yeniden başlatan bir ‘dönüm noktası’ ve ‘sentez filmi’ olarak bir izlenim bırakmıştır; böylece sinema, yön değiştirip yeni patikalar oluşturmuştur.[8]

Bir meleğim vardı ve bu melek açıkça Walter Benjamin’in şerefineydi. Bu referans daha çok “Tarihin Meleği” olarak bilinir. Kanatlarını açmış, bir meleğin tasvir edildiği bir resmi kıyaslar. Bunun tarih meleği olduğunu söyleyerek yapıyor. Yüzünü geçmişe dönüp yıkıntıları görüyor. Gördüğü şey geçmiş ve günümüzdür. Onu taşıyan fırtına bizim ilerleme diye adlandırdığımız şey, işte bu fırtınadır. Bu olağanüstü bir manzara, sadece yıkıntıları ve felaketleri gören ve ilerlemenin önüne geçemeyen, bildiğimiz ilerleme düşüncesine, geleneksel zaman düşüncesine karşı olan bir melek. Ben de bu mezarlığı buldum ve “bu meleği de filmime dâhil edeceğim” dedim. Hiç kimse film hakkında bu bağlamda konuşmadı. Ve mezarlıkta bir melek olabilirdi. Ben de filme çektim. Daha ziyade, şema aşağı yukarı gerçekçiydi. Ve o sahneyi Walter Benjamin yüzünden çektim”. [9]

Naziler iktidarı ele geçirince, çok sevdiği Berlin’i terk etmek zorunda kalmıştır, Benjamin. Adorno ve Horkheimer’ın New York çağrılarını reddettiğinde Paris’te çalışmalarını sürdürmektedir. Gestapo, Paris’teki evini basınca çareyi Amerika’ya gitmekte bulur. 1940 yılında İspanya’ya geçmeye çalışırken yakalanma korkusuyla intihar eder.[10] Coutinho, Benjamin’in öyküsünü hiç unutamaz. Onun melankolisini hep içinde taşır. [Benjamin’in] Klee’nin “Angelus Novus” tablosu üzerine geliştirdiği düşünceleri, ‘Tarih Kavramı Üzerine’ adlı yapıtındaki IX. tezinde yer alır ki, Coutinho, Benjamin’in bu düşüncelerini filmine yaptığı yamalarla anmak istemiştir.

5. Banliyölerdeki bir dansla başladı her şey… Sinemaya “Aşkın ABC’si” [ABC do Amor] ile giriş yaptı Coutinho. Filmler olmasa ya da filmleri beğenilmese ne yapardı bilemezdi doğrusu. Rutinliğe hapsolmaktan korkardı. Düşüncelerinde yoğunlaştırılmış duygunun yaşandığı kısa zamanı ayrı tutardı. Yaşamın büyüsünü hep o kısıtlı dakikalarda arardı. Coutinho’ya göre “rutinde sihirli hiçbir şey yoktur”. Açıkçası, hep aynı melodramların peşinde koşmuştur.[11] Çektiği filmler, alttakilerin öyküsünü ve bilinmezlik rüyasını anlatan bir büyü gibidir. Sinema, gerçeklikten uzaklaşır; bu yüzden sihirlidir.

6. “Sinema çalışırken ölmek demektir” [Cinema est la mort au travail] —Jean Cocteau

“Sinema” der Coutinho, “insanları zamanda dondurur”. Eski filmlerin oyuncuları, dünyadan göçmüştür, tıpkı bir belgeselde sigarasını elinden düşürmeyen Coutinho gibi… Jacques Lacan’ın bir sözünü hatırlatır [Coutinho]: “Eğer ölümsüzlük olsaydı, yaşamaya nasıl tahammül edebilirdik?” Henüz kendi çocuğu tarafından öldürüleceğini bilmediği bir dünyada, [Lacan’ın derslerinden aldığı ilhamla] ölümsüzlüğün olmadığı koşullarla, yaşamaya tahammül edemeyeceğimizden söz eder. Ölümsüzlüğünü 19. yüzyıl ortalarında özellikle Protestan ülkelerde ‘memento mori’[12] sanatçılarının ölü çocukları süsleyip fotoğraflarını yadigâr bırakmaları gibi, Coutinho da ‘en alttakiler’in gündelik imajlarını bize bırakmıştır. Ulus Baker’in bir zamanlar hatırlattığı üzere, sinema, günlük hayatın imajları ve görsel hikâyelerin peşine düşmüştü. Her ne kadar Baker’e göre, ikincisi sonradan galip geldiyse de, birincisi her zaman direndi, yeniyi üretip durdu. İşte bu direnenlerin ‘kamerainsanı’dır, Coutinho. Spinoza için ‘salt tutkulara bağlı olarak yaşamak’[13] durumu bir nevi delilik hali olduğuna göre, Coutinho da ömrünün sonuna dek bu delilik hali ile yaşamıştır. ‘Sinema’nın o hayatları yaşamadan da, başka hayatların var olduğunu düşünmeye sevk ettirdiği düşüncesini kavrayabilme açısından ‘Özne’yi düşündürmüştür. Ama bu süreçte, sunduğu keyifle -çok zaman- Lafargue’ın deyimiyle ‘tembellik hakkı’[14] etme imkânı da sunmuştur.

[1] Bu deneme, bana Roland Barthes hakkında çokça şey öğreten Mehmet Rifat’a bir teşekkür yazısı olup, onun kattıklarını Eduardo Coutinho üzerinden “yeniden üretme” amacı taşır.

[2] “Şeyler dünyasında yıkıntılar neyse, fikirler dünyasında da alegoriler odur” Bkz. Lukács, G. (1978). Ästhetik [Estetik]. (Çev. Ahmet Cemal). Payel Yayınları, İstanbul.

[3] Berger, J. (2018). Görme Biçimleri (Çev. Yurdanur Salman). Metis Yayınevi, İstanbul (s. 33).

[4] “Kişisel kimliğime yönelik bir algım hiç olmadı ve hala da yok. Kendime, bir şeylerin gerçekleştiği bir yer olarak görünüyorum ama ‘ben’ ya da ‘kendim’ yok.” Lévi-Strauss, C. (1994), Yaban Düşünce (Çev. Tahsin Yücel). Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

[5] Bkz. Banquete Coutinho, 2019; Yön. Josafá Veloso.

[6] Bauman, Z. (2018). Parçalanmış Hayat: Postmodern Ahlak Denemeleri (Çev. İsmail Türkmen). Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

[7] Bourdieu’nün amacı, neo-liberal kasırga altında acı çeken Fransa’yı konuşturmak [France parle] şimdiye dek söz hakkı tanınmamışlara bu hakkı vermek, bugün kelime dağarcığımızda artık sabitlenmiş “neoliberal politika ve yeniden yapılandırmalar”ın şiddetine maruz kalmış olanların şahsi tanıklıklarına başvurmaktır. Bourdieu, P. vd. (2015). Dünyanın Sefaleti (Haz. Levent Ünsaldı). Heretik Yayıncılık, Ankara. Takdim (Levent Ünsaldı) içinde (s. 9-10).

[8] Lins, C. (2007) The cinema of Eduardo Coutinho, Studies in Documentary Film, 1:3, 199-206.

[9] Bkz. Banquete Coutinho, 2019; Yön. Josafá Veloso.

[10] Walter Benjamin hakkında bilgileri Nurdan Gürbilek’e borçluyum. Onun ‘sunuş’u, tıpkı Coutinho gibi bende de ‘Benjamin melankolizmi’ni diri tutmuştur. Bkz. Benjamin, W. (1993). Son Bakışta Aşk. (Haz. Nurdan Gürbilek). Metis Yayınları, İstanbul.

[11] “Aktörler, karakterler, hep aynı film ama farklı bir film. İkililer, üçlüler. Hepsi de Coutinho’nun alter egosu mu?” —Josafá Veloso

[12] Tr. ‘Ölümü hatırla’. Bkz. Baker, U (2011). Beyin Ekran. İletişim Yayınları, Ankara (s. 18).

[13] A.g.e. (s. 163).

[14] «Le droit à la paresse»