Giriş

Bu çalışmada, sanat sinemasını tanımlayan özellikler açıklanarak, 1950’lerde ortaya çıkan İtalyan Yeni-Gerçekçiliği akımının niteliklerinden söz edilmiş ve Roberto Rossellini’nin Stromboli filmi, İtalyan Yeni-Gerçekçiliği, orijinal adıyla Neo-Realism akımı bağlamında incelenmiştir. Stromboli filmi“karakterler”, “zaman-mekân” gibi sinemasal öğeler üzerinden çözümlenerek, yeni-gerçekçi akıma uygunluğu irdelenmiştir.

1.      Avrupa Sanat Sineması

İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra, Hollywood sinemasının baskınlığı azalmaya başlamış, uluslararası sanat sinemasının ilk örnekleri olarak İtalyan Yeni-Gerçekçiliği ortaya çıkmıştır(Bordwell, 2002, s. 94-95).Sanat sineması Hollywood’un klasik biçimine karşı çıkan, daha doğrusu “gerçeklik uğruna biçemin kendini feda edişiyle, gerçeğin yapısını bozmayan sinemasal araçlarla gerçekleşeceği”(s. 2)iddiasındadır.

Klasik anlatı sinemasında spesifik olarak neden-sonuç mantığı ve anlatı paralelliği vardır. Zaman ve mekân, neden-sonuç zincirini ortaya koymak için inşa edilir; kısacası başlar, gelişir ve biter. Sanat sinemasında ise tersine, filmlerde neden-sonuç bağlantısı yoktur. Gerçekçilik anlayışı, filmin mekânsal ve zamansal yapısını etkiler, bu nedenle, “sanat sineması kendisini gerçekçi bir sinema olarak tanımlar” (Bordwell, 2002, s. 95).Gerçek hayattaki yabancılaşma ve iletişim kuramama hali gibi“gerçek” problemleri gerçek mekânlarda gösterir ve psikolojik problemleri olan“gerçek” karakterleri kullanır (s. 96). Bir şey yapılır ama neden yapıldığı açık değildir. Sanat sinemasının anlatı yapısındaki neden-sonuç zincirinin kırılmış olmasının nedeni de budur. İnsanın doğumunu ve ölümünü seçememesi gibi, gerçek hayatta insanın dünya üzerinde bir gücünün olmadığı inancından kaynaklanır. Sanat sinemasının mekânla ilgili bir sorunu vardır. Breathless filminde karakter tarla içinde koşmaya başlar, sonra Paris’e koşarak geldiği görülür. Bu izleyiciyi şok eder. Zaten Godard’ın derdi, zaman kaybetmeden, koşma eylemini vererek, durumu söyleyebilmektir (s. 97).

Sanat sinemasının karakterleri arzu ve hedeflerden yoksundur, tutarsız hareket edebilirler. Karakterlerin birbirleri üzerindeki etkileri merkeze alınır, yaptıkları psikolojik nedenselliğe dayanır. Seçimleri belirsiz ya da olmayan şeylerdir. Dolayısıyla, sanat filminin anlatısında belirli bir sürükleyici epizot yapı yoktur. Karakterler gezinir, dolaşır, bir durumdan diğerine pasif olarak kayar veya bir daha hiç görünmeyebilirler. Olaylar da hiçbir şeye yol açmaz (Bordwell, 2002, s. 96). Karakterlerin psikolojik durumlarını ifade etmelerine ya da açıklama yapmalarına izin verilmez. Dolayısıyla karakterlerin yavaş hareketleri onların kendilerini ifade etme biçimidir.

Fotoğraf 1. Karin’in Stromboli kasabasına ilk geldiği gün.

Sanat sinemasında, yönetmen alışılmadık bir açı, tuhaf bir kamera hareketi, ışıklandırma veya gerçekçi olmayan bir kaydırma hareketiyle otoriter yorumunu ortaya koyar (s. 98).Yönetmen Tanrı gibidir, onun dediği olur. “Auteur” teknik ustalığı(teknik dokunuşu), bir dünya görüşü (belli bir perspektiften dünyaya bakışı) ve stilistik imzasıolan kişidir (Sarris, 2010, s. 42-43). Diğer bir deyişle, imzası ile tanınan kişi auteur’dür.

1.      İtalyan Yeni-Gerçekçiliği ve Roberto Rossellini

Bir sinema akımı “belirli bir dönem ve/veya ülkede üretilen ve önemli stil ve biçim özelliklerini paylaşan filmler(…)ve film yapımıyla ilgili belirli varsayımları paylaşan yönetmenler”i (Bordwell ve Thomson, 2011, s. 454) içinde barındırır. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra, İtalya’daki tarihsel koşulların doğurduğu İtalyan Yeni-Gerçekçiliği akımı; “gerçeği” yeni biçim ve araçlarla ele alan özgün bir sinema olarak ortaya çıkmıştır. “Bir açıdan, savaş sonrası gerçekçi sinema, Avrupa şehirlerinin kalıntı ve dumanlarının içinde” (Stam, 2014 s. 83) meydana geldi.Tepki olarak çıkmamış olmasına rağmen, bir tepki sinemasıdır, çünkü “sinemacılar kamerayı sokağa taşıyarak, büyük ölçüde profesyonel olmayan oyuncular kullanarak, politik ve ekonomik olarak belirlenmiş koşullar içindeki işçi ve köylü sınıfıyla ilgilenerek aslında kendi ulusal sinema geleneklerine tepki veriyorlardı” (Kolker, 2010, s. 25).

O dönemde, Cinecitta’daki ana stüdyolar geçici olarak mülteci kampı olarak kullanılır. Bu sebeple, yönetmenler sokaklarda “savaş sonrası koşulları[nın] ve kurtuluşun yarattığı değişim[in] iradesini yansıtan filmler” (Nowell-Smith, 2008, s. 497) çekmişlerdir.Arzu edilen,gerçekliğe benzeyen filmler çekmek değil, gerçekliği filme dönüştürmekti. Dolayısıyla, gerçekler biçimi belirlemiş, olaylar kendilerini anlatmıştır (Stam, 2014 s. 84).

Rossellini, yeni-gerçekçilik hareketinin tarzını oluşturan isimlerden biridir (Kovacs, 2010, s. 275). Rossellini’nin Stromboli(1949) filminde, başkarakterin başına gelen olaylar, karakterin kendi varoluşsal ve psikolojik durumlarını etkiler. Olayın geçtiği mekânlarda karaktere ne olduğundan öte, onun orada neyi gördüğü ve duyduğu önemlidir. Rossellini’ye göre, insan ruhu ve mekân arasındaki etkileşim yeni-gerçekçiliğin özüdür. Bu ortamlarda karakterlerin ruhsal durumları metafor haline dönüşür ve onları,kendi gündelik hayatlarına yabancılaştırır (Kovacs, 2010, s. 279).

1.1.Roberto Rossellini’nin Stromboli Filmi

Stromboli (1949) filmi Sicilya açıklarındaki Stromboli adlı volkanik adada geçer. Karin (Ingrid Bergman) savaşta esir düşmüş Litvanyalı bir savaş mültecisidir. Toplama kampından kurtulmak için Antonio (MarioVitale) ile evlenir ve Stromboli adasında balıkçı olan Antonio’nun kasabasına giderler. Stromboli, kendi sakinlerinin bile terk ettiği, sınırlı imkânı olan, küçük bir adadır.

Stromboli, Karin’in varoluşsal krizinin anlatıldığı bir hikâyedir. Karin esir kampından kurtulmak için bir evlilik yapmış ancak taşındığı ada, onun için başka bir esaret yeri olmuştur. Karin bu adada bir yabancıdır. Hem fiziksel hem de kültürel olarak onlardan farklıdır; uzun boylu, ince ve daha feminen elbiseler giyen bir kadındır. Aynı dili kullanmamaları iletişim kurmalarını daha da zorlaştırır. Adada yaşayanlar ondan uzak durur. Karin zamanla duygusal olarak çökmeye başlar. Stromboli’de bağlantılı bir zaman algısı yoktur. Mevsimlerden, günlerden ve saatlerden bahsedilmez. Stromboli’de Rossellini, farklı sanat biçiminin alışkanlıklarıyla örülmüş gerçek bir sinema deneyimini ortaya çıkarmıştır (Flaus, 2000).Film akışının yavaşlığı, karakterin ruh halinin görünmesine olanak sağlar.

Fotoğraf 2. Karin’in ümitsiz ve amaçsız halleri.

Rossellini aktörlerden performans yerine gerçeklik istediği için yerel halktan amatör oyunculara da filminde rol vermiştir. Savaşın izlerini taşıyan kasaba halkının yaşamını, şehrin fiziksel yıkımını ve kişilerin ruhsal sorunlarını(ve bunların tehlikesini) ham tarafıyla gösterir (Brody, 2015).

Rossellini iyi yazılmış bir senaryo ile çalışmamış, filmi doğaçlama çekmiştir. Senaryodaki diyalogların yalın oluşu gerçeklik duygusunu kuvvetlendirir. Oyunculara diyaloglarını önceden vermediği için, onlar ezber ve prova yapamazlar. Amaç, karakterler arasındaki gerilimi belli bir düzeyde tutmayı sağlamaktır.Filmde diyaloglar konuyu açmaz. Bazen konu kara, deniz, insan yüzü, vb. gibi görüntülerle anlatır (Flaus, 2000).Kısmen senaryonun belirsizliği donuk çekimlere neden olur. Tüm bunlar Rossellini’nin gerçekliği yapılandırma tekniğidir.

Rossellini’nin filmleri, “klasik abartılı efektleri kullanmadan, çevrenin doğal, gündelik algılanışına yakın durarak ve kamerayı doğrudan kişisel ifade için bir araç olarak kullanarak duygusal özdeşleşmenin nasıl yaratılabileceğinin ilk örnekleriydi” (Kovacs, 2010, s. 284). Stüdyonun dışında yapılan çekimlerde doğal gün ışığının kullanılması, özel efektsiz ve yalın bir kurgunun tercih edilmesi yeni-gerçekçi akımın özelliklerindendir.

Stromboli filminde, Karin ve Antonio adaya ilk geldiklerinde evlerine giderken kimseyle karşılaşmazlar, sadece bebek ağlaması duyarlar. Bebek sesinin yıkıcı özelliği vardır. Sokakların boş şekilde verilmesi, sanki hiç yaşam yokmuş hissine yol açar. Karin’in ruh halini imleyen mekânda yürümeye devam ederler.Yaşayacakları yıkık, dökük eve vardıklarında, Karin’i içe dönmeye iten ruh halini görürüz.Karakter, neyin içinden geçiyorsa, seyirci de onun içinden geçmektedir.

Fotoğraf 3. Karin’in sokakta, nereye gittiğini bilmez bir halde koşuşturması.

Karin, Antonio’ya “senin karınım, ama senin gibi değilim!” der ve ağlamaya başlar. Bu esnada, bir bebek ağlaması da duyulur ve Karin kendini sokağa atar ve “gitmek istiyorum” diyerek ne yaptığını bilmez bir halde, harabe olmuş, terk edilmiş evlerin arasında hızlı adımlarla ilerler.Sabit kamera kullanımı Karin’in sıkışmışlık duygusunu imlemektedir. Bebek sesinin yerini dramatik bir müzik alır. “Diegetik olmayan müzik her zaman seyircinin dramatik aksiyonun duygusal içeriğini anlamasına yardım eden bir yönetmen yorumudur. Bu örnek bir istisna değildir. Rossellini umutsuzluğun ve verimsiz insan ilişkilerinin görsel temsilinde” (Kovacs, 2010, s. 280)müziği kullanmıştır.

Karin yaşadığı hayata adapte olabilmek için, evi dekore eder ve kapısının önünden geçen kadınları evine davet eder. Ancak, kadınlar ona cevap bile vermez. Sadece kasaba halkı değil, kilise tarafından da dışlanır. Çatışmaların öne çıkartılması Karin’in ruh halini ortaya koymaya yarayan bir araçtır.

Karin, Stromboli’ye alışmaya çalışırken, büyük bir balık avına tanık olur. Filmin yeni-gerçekçiliğin bir örneği olduğunu ortaya koyan doğal bir sahnedir. Karin’de bir uyanışa neden olur. Balıkçılara tanık olmak, onun Stromboli’deki yaşamın neyle ilgili olduğunu görmesini sağlar. Aynı zamanda, ikinci kez volkanın patladığı sahnede, duman ve buhar kadının psikolojik karmaşasını şekillendirir. “Yıkıntılar başkarakterin ruh halinin soyut bir psikolojik ifadesi olarak işlev görür” (Kovacs, 2010, s. 277).

Fotoğraf 4. Balık Avı.

Karin’in adadan kaçma mücadelesi verdiği sahne onun ruhsal yolculuğunu imler. Karakterlerin kendi içsel yolculukları yeni-gerçekçi akımın belirleyici özelliklerindendir.Adanın ortasında mahsur kaldığı “an”daki görüntüler de Karin’in ruhsal durumunu, iç çatışmasını görürüz. “Onlar aciz ve ben de onlardan acizim” sözlerinin ardından güç ve cesaret için yaratıcıya haykırır ve film biter. Karakterler “artık kendi durumlarının öznesi değildir. Onlar bir şeyler yapmazlar, başlarına bir şeyler gelir” (Kovacs, 2010, s. 268).

Filmin sonu radikal bir belirsizlik “an”ıdır. Karin’e ne olduğu bilinmez. “Belirsizlik” yeni-gerçekçiliğin bir diğer özelliğidir. Karakterlerin geçmişleri de belirsizdir. Karin ve Antonio’nın geçmişi hakkında bilgi verilmez. Nasıl tanıştıkları da muğlaktır.“Yeni-Gerçekçi filmlerin belirsizliği aynı zamanda olayların bütün bilgisini vermeyi reddeden anlatımın bir ürünüdür” (Bordwell ve Thomson, 2011, s. 474). Rossellini’nin, “belirsizliği” bir araç olarak kullanması, anlatının “çok anlamlı” olmasına yol açar. Böylece,yeni-gerçekçi filmler farklı okumalara ve anlatım biçimlerine açık hale gelir.Yeni-gerçekçi yönetmenler “çok anlamlı gerçeği ortaya çıkarabilmek için belgesel gerçeklikten, psikolojik öznelliğe kadar farklı bakış açılarını anlatı içinde birlikte kullanır” (Karadoğan, 2010, s. 12).

Fotoğraf 5. Karin’in adadan kaçma çabası ve içsel yolculuğundaki mücadele.

Rossellini İkinci Dünya Savaşı’nın “yeni bir yalnızlığa” yol açtığını,  Stromboli’nin konusunu ve stilini birleştiren temanın bu yalnızlık olduğunu söylemiştir(Aktaran Camper, 2000). Çift olarak, Karin ve Antonio arasında fiziksel temas görülmez; birbirlerine sarılmazlar, öpüşmezler, hatta ayrı ayrı uyurlar. Rossellini’ye göre, yabancılaşmayla savaşmanın yolu “çevre ile karakterler arasındaki organik ilişkinin temsilidir” (Aktaran Kovacs, 2010,s. 282).Karin’in yabancılaşması, onu yıkılmış harabelerin ve aktif bir volkanın içine hapsolmasına neden olmuştur.

Sonuç

Roberto Rossellini Stromboli’de gerçek mekânlarda geçen gündelik olayları sıradan insan yaşamları üzerinden anlatır. Profesyonel oyuncular yanı sıra yerel halktan amatör oyunculara darol vermiştir. Bunlara ek olarak, filmde kullanılan yalın çekim açıları ve basit kurgu yeni-gerçekçi akımın özelliklerindendir.Öte yandan, karakterlerin geçmişlerinin bilinmemesi, yarınlarının belirsizliğive başkarakterin ruh halinin değişkenliği ile Stromboli filmi İtalyan Yeni-Gerçekçi akımının kurucu bir örneğidir.

Kaynakça

Bordwell, D. (2002). The Art Cinema As a Mode Of Film Practice. C. Fowler (Ed.). The

EuropeanCinema Reader (s. 94-102). London: Routledge.

Bordwell, D. ve Thompson, K. (2011). Film Sanatı: Bir Giriş (9. bs.). Ankara: De Ki.

Brody, R. (2015). IngridBergman’s Great SacrificeforCinematic Art. The New Yorker.

Erişim: 02 Haziran 2019, https://www.newyorker.com/culture/richard-brody/ingrid-bergmans-great-sacrifice-for-cinematic-art

Camper, F. (2000). Volcano Girl. Chicago Reader. Erişim: 03 Haziran 2019,

https://www.fredcamper.com/Film/Rossellini.html

Flaus, J. (2000). Stromboli. Senses of Cinema. Erişim: 02 Haziran 2019,

http://sensesofcinema.com/2000/cteq/stromboli/

Karadoğan, A. (2010). Sanat Sineması: Tartışmalar ve Eğilimler A. Karadoğan (Ed.). Sanat

Sineması Üzerine (s. 1-20). Ankara: De Ki.

Kovacs, A. B. (2010). Modernizmi Seyretmek – Avrupa Sanat Sineması (1950-1980)(E.

Yılmaz, Çev.). Ankara: De Ki.

Kolker, R. P. (2010). Değişen Bakış. Ankara: De Ki.

Nowell-Smith, G. (2008). Dünya Sinema Tarihi (A. Fethi, Çev.). İstanbul: Kavalcı.

Sarris, A. (2010). Auteur Kuramı Üzerine Notlar. A. Karadoğan (Ed.). Sanat Sineması

Üzerine (s. 41-45). Ankara: De Ki.

Stam, R. (2014). Sinema Teorisini Giriş. İstanbul: Ayrıntı.