Klinik ve dahası teknik bir psikanalitik malzemeyi, kendi tamamlanmışlığını tarihsel anlamda meşru kılmış bir film üzerinden işler kılma çabası, hem malzemenin işlevinde ve hem de filmin anlamında fazladan bir anlam, hatta dengeleri bozan bir ‘anlam fazlası’nı oluşturma riskine sahiptir. Filmsel bir göstergenin taşıdığı katartik duygu ile psikanalitik bir söylemin taşıdığı teknik detay arasında kurulan bağ, filmin sahip olduğu gösterge dizgesini, farklı bir disiplin üzerinden yeniden yaratır. Bu durum, filme dair farkındalık etkisini artırırken, teknik malzemenin kendisini de yabancılaştıran bir pratik olarak çözümleme sürecine dahil eder. Kaçınılmaz olarak mekanik bir okuma refleksini devreye sokan analitik tutum, filmsel gösterge ve psikanalitik kuram arasındaki duygusal ayrılığı, tutarlı bir ortak anlama indirgeme amacı taşır. Oysa Jacques Lacan’ın belki de en fantastik kuramlarından biri olan ‘ayna evresi’ ile yönetmen Ingmar Bergman’ın şiirsel olanı sözden çok ‘beden’ kavramı üzerinde ürettiği Persona filmi arasında, analitik okuma sürecinin standart-mekanik refleksinden oldukça uzak bir duygu birlikteliği yakalamak mümkündür. Bunun en önemli nedeni, Lacan’ın imgesel (imaginery order) dönem üzerine inşa ettiği infantil öykünün, filmin sahip olduğu görsel-işitsel derinlikle paralel bir kurguya sahip olmasıdır. Persona filminde olduğu gibi, Bergman’ın diğer çalışmalarında da ‘ayna’ imgesinin kişiliğin aktarımına, kaybına ya da kazanımına dair analojik bir köprü olarak inşa edildiğini söyleyebiliriz. Örneğin ‘The Seventh Seal’ filminde aynanın öte yanında olan, nesneleşmiş ölüm tasavvurunun kendisidir, ‘The Silence’ filminde, alter-ego kavramıyla ilintili olarak ‘kız kardeş’ imgesidir ve ‘Hour of the Wolf’ filminde ise ayna, bu kez gerçeklik ve düşsel olanın farklılığını aynı yüzeye yansıtan fantastik bir geçirgendir. Ancak Persona filmi, tüm bu örneklerden farklı olarak Lacan’ın ‘ayna evresi’ teziyle eksiksiz bir sinematografik uyum yakalamakla kalmaz, aynı zamanda onun kuramsal uzantısını kendi öyküsü üzerinden görselleştiren bir formalist anlatı dizgesi de geliştirir.

Lacan’ın imgesel olarak tanımladığı arkaik dönemin kurucu öğesi olan ‘ayna evresi’, ‘ben’ olanın kendi ilksel örgütlenmesini gerçekleştirdiği kişisel tarihe karşılık gelir. 1936 yılında Marienbad’ta düzenlenen Uluslararası Psikanaliz Kongresi’nde Lacan, psikanaliz çevreleri tarafından ciddiye alınmamış olsa da gerçekleştirmiş olduğu sunumuyla, parçalanmış beden ve onun paranoid bir manevrayla ‘sahte bütünlük’ kazanması sürecini, taklite dayalı infantil bir eylem dizgesi etrafında anlatır. Buna göre yaşamının ilk altı ayı sonrasında, ayna imgesinde yansıyan sureti tarafından ele geçirilmiş olan çocuk, halihazırda parçalara ayrılmış olduğu bedensel varlığı (Corps Morcelé) bütünleme çabasıyla aynadaki imgeye sarılır ve yaşamakta olduğu kaygı uyandırıcı durumdan ontolojik bir ‘estetik operasyon’ aracılığıyla kurtulmuş olur. Parçalanma sürecinin ‘öteki’nin beden imgesi üzerinden ve yabancılaşma yoluyla aşıldığı bu kaçınılmaz durum, bölünmüş olma yanılsamasıyla kendi cehennemini yaşayan ilksel ‘ben’i, başka bir beden, bakış ve ses imgesinin içine hapseder. Lacan’ın birincil özdeşleşme alanı olarak tanımladığı ‘ayna evresi’, yabancılaşmış bir ‘kendilik’ imgesine sahip olan ‘ben’in arkaik narsisizminin de temellerini oluşturur. ‘Olmak’ eyleminin, bir ‘öteki’ üzerinden kendini mümkün kıldığı bu dönem, aynı zamanda ‘ben’in sahte bir kendilik dahilinde özünü erittiği, yok ettiği bir varoluşsal zorunluluktur. Çocuk, aynadaki yansımasıyla özdeşleştiğinde iki türlü kayıp yaşar; birincisi, parçalara ayrılmış gerçekliğinin kaybı, diğeri ise özdeşleşme sürecine rağmen hiçbir zaman ulaşamayacağı o yansıyan-kışkırtan imgenin kaybı…

‘Ben’ olarak kurulan, ben olmayandır. ‘Ben’i kışkırtarak sürekli ileriye götüren töz, ‘öteki’nin arzusudur. ‘Ben’, ancak bu yitik arzunun yerine kendisini koyarak varlık meşruiyetini sağlamlaştırır. ‘Öteki’nin bedeninde, bakışında ve sesinde hapsolmak, aynı zamanda bu ele geçiren-yabancılaştıran imgenin yok edilmesi gereğini güçlendirir. Bir bakıma ‘ben’in ‘ideal ben’ üzerinden kendini duyumsuyor olması, aynanın öte tarafında da olsa parçalanma tehdidi uyandıran bu korkunç benzerliğin yok edilmesi koşulunu doğurur. Bu dönemde özdeşleşmelerin artış göstermesi, nesne ilişkilerinin daha komplike bir yapıya evrilmesi, ‘ben’ ve ‘öteki’ arasında olduğu kadar ‘beden’ ve ‘uzam’ arasındaki farkın da tam anlamıyla algılanmasını sağlar. ‘Ben’, ‘ideal ben’ ile olan ilişkisini, yoğun özdeşleşmeler aracılığıyla kazandığı ‘ben ideali’ sayesinde aşar. Her ne kadar teknik bir işitsellik de taşısa, Lacan’ın öyküsel anlatımıyla zenginleşen bu kuramsal malzeme, sinematografik bir gösterge ve anlam zincirine dönüşmek için tüm koşullara sahiptir. Böylesi bir dönüşümü sağlamak adına, önceden dile getirdiğimiz analitik malzeme ve filmsel gösterge arasındaki paralel kurguyu işler kılmamız yerinde olacaktır.

Sinematografik ‘Ayna’nın İnşası

Bergman’ın ‘Persona’sı, birbiriyle bağlantısı olmayan bir dizi görüntünün ilk başta pek de akılcı görünmeyen zincirleme geçişiyle başlar. Film, başka bir filmin içine hapsolmuş gibidir. Kolajı andıran, birbirinden kopuk parçaların ardışık olarak sıralandığı görüntü trafiği, ayna evresinin öncesinde algılanan kısmi bedensel ve nesnel imgeleri andırmaktadır. Perdenin önünde olmak, perdeye yansıyan ‘nesne’ ile henüz oluşmamış kendilik duyumu arasındaki bütünlüğü kurabilecek bir özdeşleşmeyi zorunlu kılar. Perdeye yansıyan görüntüler, her ne kadar tedirginlik uyandıran bir kurgusal anlam üretse de baştan çıkaran ve özdeşime çağrı yapan bir yanları da vardır. Görüntü zincirinin sonunda, yaşlı vücut parçalarının içinde ölüm ile yaşam arasına sıkışmış bir çocuk, uzandığı yerden kalkarak perdeye yansıyan ‘iki yüz’lü kadın imgesine dokunur. Perdedeki kadın yüzleri birbiri içine geçmiş gibidir. Dokunuş, birincil özdeşleşmenin yerine geçen bir yaşam belirtisidir, yaşama itkisidir; ölü olmaktan, parçalanmış olmaktan, benlik kaybının cehennemi acısını çekiyor olmaktan uzaklaşarak, ötekinin bedeninde ve bakışında bütünlük algısının oluşmasıdır. Dokunulan ya da bakılan ‘şey’ her ne kadar algıya yabancı da olsa, duyumsanan kaygı ancak ‘öteki’nin arzusu üzerinden narsisistik bir doyum olanağına kavuşacaktır.

Kadın yüzleri, kendilerinden önce sıralanmış olan görsel imge zincirini bütünüyle taşımaktadır; o yüzlerde çocuksu algıyı anında ele geçirebilecek bir çizgi filmden görüntüler vardır, kolektif bir günahın, dinsel ahlakın genetiği üzerinden aktarıldığı çarmıha gerilme vardır, erekte bir penis temsiliyle kastrasyon kaygısını kışkırtan kurban edilmekte olan koyun görüntüsü vardır, bir bebeğin yalnızca kollarının gösterildiği beden parçaları vardır. Tüm bu mitolojik, ilahi ve ritüelistik imgeler, sonunda bir ‘yüz’ü inşa ederler, sahip oldukları anlamı o ‘yüz’de bütünleştirirler. Ve yatağından kalkan çocuk, dokunmuş olduğu o ‘yüz’ün yeriyle, arzusuyla özdeşleşerek ölüme yakın duran bedensel kabuğundan sıyrılır. Filmin prolog sahnesi, adeta ayna evresi sürecini, parçadan bütüne geçiş pratiğini, ilksel özdeşleşmeyi, ‘ideal ben’in oluşum aşamasını ve sonrasında ‘dokunuş’ eylemi üzerinden kazanılan narsisistik doyum anını analojiye varan bir anlatım tarzıyla gösterir.

Aktarım, Karşı-Aktarım

Prolog sonrasında film, Elektra oyununun sahnelenmesi sırasında aniden suskunluğa gömülen Elisabeth’in travmatik sahnesiyle açılır. Bilinçli bir suskunluk, yaşama karşı ölümcül bir direnç taşıyan bu sessizlik, Elisabeth’in dudağında asılı kalmış gülümseyiş üzerinden narsisistik bir içe dönüşün habercisi olur. Apansız bir yabancılaşmanın getirdiği bu kendiliğinden semptom, Elisabeth ile onun bakımını üstlenecek hemşire Alma’yı karşı karşıya getirir. Alma, doktorun tavsiyesiyle Elisabeth’in sağaltım sürecine yardımcı olmak için onu, izole bir mekan olan doktorun yazlığına götürür. Henüz ‘ilişki’ düzeyine varmamış bu iletişimde, terapi sürecini andıran bir ikili düzen hissedilir. Alma’nın mesleki görevi nedeniyle üstlendiği terapist rolü ile Elisabeth’in hastalığından kaynaklı analizan rolü, aynı zamanda bir aktarım ilişkisini andırmaktadır. Ancak Elisabeth’in suskunluğu, bir süre sonra arkasını hastasına dönen bir terapistin dinliyor olma ritüeliyle yer değiştirerek aktarımı tersine çevirir. Alma’nın kendi hayatını ifşa etmesiyle başlayan çözülme süreci, Elisabeth’i, ‘bildiği farz edilen özne’ye ve aktarımı da karşı-aktarıma dönüştürür. Onun oyuncu olması, tıpkı perdedeki işlevine benzer bir özdeşleşme ritüelini açığa çıkarır. Alma, henüz bütünleşmediği ve deyim yerindeyse kendi kendine konuşarak tanımaya başladığı perdedeki ötekiyi bir arzu reflektörü olarak kullanır. Bir terapist, nasıl ki mesleki konumu gereği aktarımı kolaylaştıran kurumsal bir özneyse, Elisabeth de mesleği gereği özdeşleşmeyi işler kılan, dahası kışkırtan bir konuma sahiptir. Klinik bir süreçte sağaltıma hizmet eden aktarım durumunun, Alma-Elisabeth ilişkisinde, önce aktarım nevrozuna ve sonrasında aktarım psikozuna evrilmesinin en önemli nedeni, Elisabeth’in sahip olduğu ölümcül sessizliktir. Suskunluğun kendisi, semptomu doğuran, onu besleyen ve Elisabeth’i büyülü bir aynaya dönüştüren ‘soğuk şiddet’ öğesidir. Gerçekten de hayranlık uyandıran bu yüz imgesinin sessizliğe terk edilmiş enkazı, bir bakışla, bir sözcükle ya da bir duruşla anlamlandırılmayı bekleyen bomboş bir levhayı andırır. Konuşma günahını işleyerek kendini başarısız bir terapiste dönüştüren Alma’nın her sözü ve yaşamından kopardığı her detay, suskunluğa hapsedilmiş boş levhayı giderek anlamlandırır. Alma, Elisabeth’i idealleştirdiği her an, kendi varlığına, kendi sıkıcı hayatına yatırım yapar. Geçmişe dair anlatılan her hikaye, ötekinin arzusuna, bakışına ve imgesine kurban edilen bir ritüele dönüşür. Zikredilen sözcükler, tıpkı sayısal bir veri aktarımında olduğu gibi bir kaynaktan diğer kaynağa, bir bedenden diğer bedene dolmaya başlar. Farklı olanı yok eden, ‘ikili oluş’ düzenini tek bir ağıza indirgeyen bu karşı-aktarım süreci, Elisabeth’in imgesini karşılayan boş levhayı zehirli bir aynaya dönüştürür. Alma’nın kendine atfettiği değersizlik duygusu ve ötekine yaptığı duygusal yatırım, idealleştirme sürecinin sonunda narsisistik bir kazanç olarak yine kendi imgesine geri döner. Alma’nın arzusu, ötekinin arzusu olduğunda, anlatılarak geçmişten çıkarılan her hikaye, ötekinin bakışında olumlanır ve yeniden Alma’nın haz duyumunu besleyen bir tarihsel boyut kazanır. Alma, aynanın büyüleyici sessizliği önünde, yalnızca sevilmiş olan kendini seven bir ‘ikinci el’ narsisiste dönüşür.

İmgesel ‘Ayna’nın Narratif ve Formalist İşlevi

‘Ben ideali’nin ‘ideal ben’ ile yer değiştirdiği, tutarlı bir özdeşleşme stratejisi sonrasında kazanılan toplumsal kimlik duygusunun, regresif ve ilkel bir özdeşleşme ile birlikte dağılma aşamasına geldiği bu durum, bedenlerin giderek birbiri üzerine bindiği, birbirini kestiği bir görsel anlatımı ortaya çıkarır. Ayna düzeneğinin henüz kurulmadığı ve tek taraflı konuşma sürecinin henüz başladığı sahnelerde bedenler, iki ayrı kişiliği temsil edecek biçimde birbirlerinden kopuk olarak aydınlatılmışken, ilksel ve gerilemeci bir özdeşleşme sonrasında kişilik sınırlarının ortadan kaybolduğu, birinin ötekinin yerine geçtiği sahnelerde ise çok daha ‘iç içe’ bir görsel grafik yaratacak biçimde konumlandırılmıştır. Alma’nın kendi duruşuyla ve fizyolojik konumuyla manipüle ettiği Elisabeth’in bedeni, adeta deforme bir beden artığına ve tüketilemeyen bir zevk fazlasına dönüşmüştür. Aynı bedensel kastrasyon, Alma’yı parçalarına ayıran Elisabeth’in kadraj içindeki duruşu ve fizyolojik konumu için de geçerlidir. Benzer biçimde kostümlerdeki aynılık da farklı olanı tek bir semptomda bütünleştiren grotesk bir atmosfer yaratır. Öteki ile aynı maskeyi takarak tek bir yüze sahip olmakla, öteki ile aynı kostümü giyerek tek bir beden yaratmış olmak, aynaya yansıyan görüntüyü ‘görünüm’ ile yer değiştiren çocuksu bir sihir yaratır. Bedenin bir beden artığına, bakışın bir bakış fazlasına ve hazzın bir ‘haz ötesi’ne dönüştüğü bu süreç, aynanın ya ardında ya da önünde olma zorunluluğunu Alma adına müthiş bir kaygıya dönüştürür. Bedeni oluşturan geometrik uzamın diğer bir bedensel konum tarafından manipüle edilmesi, varlığı oluşturan tözün, ötekinin arzusu aracılığıyla şekillendirilmesine benzer bir anlam yaratır. Varlığın meşru kılındığı bedensel kabuk, kadraj dahilinde başka bir bedenin onu enine-boyuna kesmesiyle parçalarına ayrılır ve bu süreç, ruhsal varlığın kendisini de deforme olmuş bir söyleme dönüştürür. Film içersinde kendini tekrarlayan ani, sert ve kararlı kamera devinimleri, karakterlerin tepkisiz bedenleri içinde soğumuş olan şiddeti dışsallaştırarak yapay bir beden duyumu yaratır. Kameranın ‘beden uzantısı’ olarak sahip olduğu konum, onu, devinimi taşıyan, yayan ve karakterlerin duygularını ileten ikincil bir bedene, beden algısına dönüştürür. Kameraya dair her devinim, karakterlerin kendi dünyalarında yerini bulamadıkları o içsel şiddetin mekanik bir yansımasıdır.

Film içindeki filmin koptuğu yer, tam da bütünleşmiş nesne ilişkilerinin dağıldığı, ‘ben ideali’ni oluşturan kompleks ve rasyonel yapının çöktüğü, patolojik bir narsisizme hizmet eden ilksel özdeşleşme ritüelinin tekrarlandığı ve ayna evresine dönüş sonucunda ‘ideal ben’in yeniden ortaya çıktığı bir ana iz düşer. Bu an, saldırganlığın, değersizleştirmenin, kısa süreli psikozun, parçalanma korkusunun ve benlik yitimi kaygısının başladığı çözülme anıdır. Alma’nın omuz planında film tam ortasından ikiye yırtılır ve Alma’nın yüzünü merkez alacak şekilde yanmaya başlar. Film yüzeyinde giderek genişleyen ve sonunda film materyalini de yok eden bu yanış anı, Elisabeth’in hastane televizyonunda izlediği Budist rahibin kendini yakışına benzer bir algı bütünlüğü yaratır. Elisabeth, şimdi de Alma’nın kendini yaktığı o içsel anı soğuk bir tepkiyle izlemektedir. Film yandıktan sonra ilk duyulan ses, geriye doğru akıtılan bir kadın sesidir. Oluşun ve varlığın başına doğru yol alan bu tuhaf ses, Alma’nın ruhsal gerilemesini ve çözülmesini karşılayan işitsel bir imgedir. Filmin başındaki görsel parçalar, perdede yeniden belirir. Detay planda bir göz, birbirinden kopuk görüntüleri bütünlemeye çalışan benliğin o ilksel ayna evresi bakışıyla örtüşmüştür. Filmsel zamanın başa dönmesine benzer biçimde, Alma’nın varlığı da aynı şekilde kendi kişisel tarihinin başına dönmüştür. Filmin kopuşu, Alma’nın çözülmesiyle, onun, öteki tarafından şişirilmiş narsisizminin söndüğü an ile eş zamanlı gerçekleşir. Bu yırtılma, benliğin parçalanmış olarak duyumsandığı ayna evresinin gerisine düşmekle, varolan konum üzerinden elde kalan benlik parçasını korumak arasındaki savaşın başladığı andır. İdealleştirmenin yerini değersizleştirme almıştır. En ilkel savunma mekanizmalarından biri olan ‘bölme’ mekanizması, çekirdek benliğin korunması adına Elisabeth’in kötü olarak içselleştirilmiş imgesini dışa yansıtmış ve nihayet, özdeşleşmenin yerini yansıtmalı özdeşleşme almıştır.

Bilinç düzeyinde gerçekleşen bozulma, Alma’yı önce şizoid ve sonrasında paranoid bir patolojik konuma sürükler. Alma, şizoid bir sevgi gereksinimi içindedir ve aynı zamanda Elisabeth’deki yansımasına karşı duyduğu sevgi fazlasının, yıkıcı bir ‘artık sevgi’ye dönüşmesinden kaygı duymaktadır. Tam da karşılık bulamadığı için kendi kendini yutarak büyüyen bu sevgi, bir bakıma öfkeye ve saldırganlığa dönüşen şizoid bir sevgidir. Alma, Elisabeth’in imgesiyle içine aldığı bu sevgi-nefret duygusunu kötü bir nesne olarak yeniden Elisabeth’e yansıttığında, aynaya yansıyan bu kötücül görünümü değiştirebilmek için çabalar. Oysa bu çaba, hem depresif düzeyde Elisabeth’i ve hem de şizoid düzeyde kendisini yitirecek olmanın korkusuyla sonlanır. Narsisistik coşkunun ve ben ideali ile özdeşleşmiş olmanın getirdiği manik bütünleşme, yerini duygulanım kaybına, yalnızlığa, önce yabancılaşmaya ve sonra da gerileme aracılığıyla parçalanmaya bırakır. Alma’nın sesi, Elisabeth’in suskunluğunda tıpkı geri alınan ses işitselinde olduğu gibi imgesel bir sese dönüşür. Kaynağı Alma olan arzu, ötekinin bedeninde parçalanarak işitsel bir yankıya, bir sanrıya ufalanır. Ses de tıpkı beden ve benlik gibi bütüne ait bir parça değil, bütünsüz parçalara bölünmüştür. Bölünerek kendilikten uzaklaştırılan ‘kötü nesne’, kendi kaynağından bağımsız bir sesin karşılığı haline gelmiştir. Benzer biçimde filmde işitsel bir efekt olarak kullanılan damlamakta olan su sesleri de bir çatlağın, bir yarığın içinden sızıyormuşçasına izleyicinin algısında sezgisel bir derinlik yaratır. Ruhsal parçalanmışlığın mimari bir çatlağa dönüşmesi, duyulan su seslerini karakterlerin ve özellikle de Alma’nın bedeni üzerinde konumlandırabileceğimiz tekinsiz bir uzam yaratır.

Ayna evresinin formülü, öteki üzerinden ve yabancılaşmış olma pratiğini yaşayarak sahte bir kendilik kurma sürecine karşılık geldiği gibi Alma’nın konumu da bu süreci tersinden işleten bir çözülme, giderek dağılma ve benlik yitimi durumuna karşılık gelir. Alma’nın saldırganlığını kışkırtan bir diğer durum ise ‘içsel-kötü nesne’ olarak yansıtılan Elisabeth’den gelebilecek misilleme korkusudur. Bu korkuyu savuşturmak için yöneltilen saldırgan tavır, aynı zamanda parçalanmaya karşı ilksel bir savunma stratejisi içerir. Yaşanan bir kriz anında Alma’nın, eliyle Elisabeth’in yüzünü yırtmaya çalışması, onun, aynaya yansıyan suretini parçalayarak kendilik duyumunu koruma çabasının yerini alır. Elisabeth, kendisine gelen saldırıyı, donakaldığı Electra oyunu sırasında verdiği gülümseme tepkiyle karşılar. Bu gülümseyiş, bilinçdışı bir kışkırtının, varlığın karanlık özüne yaklaşma ironisinin ve tuhaf bir biçimde yabancılaşmayı tersten katederek benliğin çekirdeğine doğru yapılan yolculuğun hazzıdır. Fiziksel şiddet sonunda Elisabeth’in dudağında asılı kalan gülümseyiş, Alma’nın yüzündeki kanın bedensel bir figürüdür. Nasıl ki kan şiddetin görsel bir grafiği ise gülümseyiş de o şiddetin imgesel aynasıdır.

Terapinin Sonu

Karakterlerin birbiri içine olan geçişleri ve birbirlerinin bedenlerinde kayboluşları, görsel olduğu kadar kurgusal olarak da anlam bütünlüğüne dair güçlü bir algı yaratır. Alma’nın Elisabeth’in çocuğu üzerine konuştuğu iki epizottan oluşan ‘suçlayış’ sahneleri, açı-karşı açı anlatımından oldukça farklı bir kurgusal söylem üzerinden üretilir. Filmin genelinde, Alma tarafından Elisabeth’in bedeninde açılan bir delik olarak kurgulanan ayna, bu sahnede yer değiştirerek iki karakterin arasına giren bir çift yönlü yansıtıcı işlevine indirgenir. Tamamı Elisabeth’in dinleme planlarından oluşan ilk epizotta, Alma’nın bakışlarının kadrajın dışında olması ve yalnızca sesinin duyulması, onu, yargılayan, zulüm eden bir hayali ‘öteki’ye dönüştürür. Bu dönüşüm, sesin kaynağını da değiştirerek Alma’nın sesini, Elisabeth’in suskunluğunu bozan ve yine Elisabeth’e ait bir iç sesle yer değiştirir. Duyulan ses, süperegonun işitsel buyruklarıyla paralel bir vicdani-işitsel söyleme sahiptir. İki karakter arasında kurulan ayna, bu kez sesi ileten işitsel bir medyaya dönüşmüştür. Planlar arası zincirleme geçişler de sesin ürettiği anlam ve uyandırdığı tepki dahilinde kurulan bütünlüğü destekler bir dinamik izlek yaratır. Böylelikle ayna metaforu üzerinden yapılanan duygusal aktarımın sürekliliği, plan geçişlerinde kesme yerine zincirleme geçişin kullanılmasıyla daha akıcı bir bütünlük sağlar. Aynı sözcüklerin yinelendiği ikinci epizotta, her ne kadar yalnızca Alma’yı da görüyor olsak, Elisabeth’in kadraj dışında kalan bakışları, Alma’nın sözleriyle imgesel bir tamamlanmışlık duyumu yaratır. Elisabeth’in amors çekimiyle başlayan ve dört plandan oluşan ikinci epizot, plandan plana her zincirleme geçişte, Alma’nın bakışına biraz daha yaklaşarak sonunda onu, Elisabeth ile arasında ayna görevi gören kameranın bakışı ile yüzleştirir. Bu yüzleşme, aynada, yani kameranın üzerinde bir kırılma yaratarak hem Elisabeth’in ve hem de Alma’nın yüzlerini tek bir düzlem üzerine yapıştırır. Elisabeth’in kurucu -aynı zamanda parçalayan- bir ‘öteki’ olarak sahip olduğu ayna imgesi, bu sahne ile birlikte iki karakterin eşit olarak yansıdığı ortak bir fantezi alanına dönüşür.