Aldığımız hazzı duyu organlarımıza borçluyuz ve sanıyorum bu duyuların sanatsal bir deneyim araçlarına dönüşmesinin bir sıralaması da var. Bir sağlık problemi olmaması durumunda doğduğumuz andan itibaren olağan bir şekilde duymaya başlarız. Bunu dinleme edinimi izliyor. Konuşmayı öğrenmek ve anlamak için bu edinimi geliştirmek zorundayız. İlk dinlediğimiz ezgi, müzik veya şarkı diye bir şey hatırlamak ise güç. Ancak mantıken bu ninniler olmalı. Dolayısıyla müzik dinlemenin bir başlangıcından söz etmek zor, sanki hep vardır. Aynı şekilde koku duyusunun da başlangıcından söz etmek mümkün değil. Ezgiyi dinlemeyi, televizyon seyretme takip etmiş olmalı. Televizyon da hep vardır ve açıktır. Dolayısıyla bakma eyleminden seyretme eylemine nasıl geçiş yapıldığını da hatırlamak güç. Bakmak, görmek dış dünyada olan biteni takip etmek demektir. Ancak seyretmek içsel dünya ile dışsal dünyanın birbirinden daha fazla ayrıldığı bir durumdur. Dış dünyada olan bir olayı seyretmek, kendini bu olaydan soyutlama ve zihnine çekilme ile mümkün olurken ekrandakini seyretmek normalde iç ve dış dünya arasında kurulan karşılıklı iletişimin iç dünya ile sanal dünya arasında başlamasıdır. Dolayısıyla seyretme eyleminde üç boyut vardır: zihin, kişinin içinde bulunduğu mekân ve kişinin seyrettiği nesne.

Kişinin seyrettiği nesneyi ekran ile sınırlayıp seyirci-mekân-ekran ilişkisini düşünelim. Bu ilişkinin geometrisi aklımızda muhtemelen şu şekilde belirecektir:

Ancak bu geometrik dizilim bizi aslında yanlış bir algıya sürükler. Bunun sebebi kendimize dışarıdan bakıyor olmamızdır. Bu görüntü bize mekânın, insanı ve ekrandakini kapsayıcı bir özellik taşıdığını gösterir ve mekânı odağa yerleştirir. Ancak ortada birbirine geçmiş üç boyut bulunmaktadır. Bunlardan hiçbiri diğerini kapsama özelliğine sahip değildir. Ancak her birinin altkümeleri vardır ve her boyut kendi içinde bu altkümeler arası harekette özgürdür.  İçinde bulunduğumuz mekânı duvarlar ile sınırlarsak bu sınırlama fiziksel bir bakış açısına göre yapılmış demektir ve doğal olarak hedefi fiziksel nesnelerdir. Burada mekânın içindeki insan vücudu mekânın kapsadığı bir nesne olarak görülür ve kendimizi düşündüğümüzde zihnimizde beliren görüntü insanı fiziki bir nesne olarak konumlandıran mekân odaklı görüntüdür. Ancak seyir eylemi fiziksel bir eylem değil bilişsel bir eylemdir ve kişi fiziki olarak mekânın kapsamında olsa bile zihinsel olarak değildir. Kişi zihninde istediği mekâna ve istediği zamana gidebilir. Ancak bu zaman ve mekândan kasıt bunların zihinsel boyuttaki karşılıklarıdır. Eğer amacımız bu üç boyutun ilişkilerine bakmaksa bakışımızı üçünü de görebileceğimiz bir şekilde tutmaya ve bu boyutlardan birini odağa almamaya özen göstermeliyiz. Dolayısıyla bu boyutlar ve birbirlerindeki izdüşümleri için sahte, gerçek gibi isimlendirmeler yapmak üçü ile aramızdaki eşit uzaklığı bozup birinin odağından diğerlerine bakma anlamına gelecektir.

“İnsanlar geçmişi değiştiremeyeceklerini sanırlar ama yapabilirsin. Flashback dedikleri tam da budur”.Colin’in bu sözleri yukarıda tasvir etmeye çalıştığımız boyutlar ilişkisine oturtulduğunda anlam kazanmaktadır. Bu uyumluluğun sadece bu kadarla kalmayacağını Black Mirror’ın içeriğine girdiğimizde göreceğiz. Ancak ondan önce bu konuyu biraz daha açalım. Fiziksel dünyada farklı bir zaman dilimine denk gelen bir anda, geçmişe dair bir an zihnimizde belirebilir. Burada fiziksel boyut ile zihinsel boyut kişinin algısında birbirinden uzaklaşmış, farklı yerlerde takılmaktadırlar. Zihnimizde beliren, başka bir zamandaki fiziksel dünyanın izdüşümüdür. Burada algı, beden ve duyularımızın boyutlar arasında geçiş yapmamızı sağlayan bir portal görevinde olduğunu söyleyebiliriz. Boyutlar arasındaki etkileşim ve birbirlerine izdüşümleri algının filtresinden geçer ve bu sırada değişime uğrar. Fiziksel gerçeklikte yaşanan bir olayın zihinsel iz düşümdeki farklılığının sebebi bu algı portalından geçişte yaşadığı dönüşümdür. Dolayısıyla Colin, haklıdır. İnsanlar geçmişi değiştirebilir. Terapi süreci de aslında bir tür geçmişi değiştirme operasyonudur. Öyleyse psikologları,geçmişe doğru yapılan bu yolculuğun Yoda’ları olarak düşünmek herhalde yanlış olmaz. Kişinin baş edemediği, hazırlıksız yakalandığı, kendine veya çevreye karşı yıkıcı dürtüler geliştirmesine sebep olan deneyim (ler) in bu yıkıcı gücü zihinsel boyutta olduğu için geçmişe gitmek mümkündür. Ancak bu değişimler sadece zihinsel boyutun kapsamında yapılabilir. Geçmişin başarılı bir şekilde değiştirilmesi içinönce algıya durumla baş etmesini sağlayacak dinamikler verilmelidir, ardından kişinin zihnindeki zaman-mekân izdüşümüne tekrar gidilir ve deneyimin, artık ona karşı hazırlıklı olan algı portalından yeniden geçirilmesiyle geçmiş değiştirilmiş olur. Bunun fiziksel dünyaya yansıması ise farklı bir yaşam çizgisine geçiş olacaktır.

Geçmişi değiştirmek sadece Yoda’ların tekelinde olan bir güç değildir. Demian’lar da bunu yapabilir. İdeolojik bir perspektiften, yaşanılan deneyimler tekrar algılandığında geçmiş tekrar değişir ve kişi farklı bir yaşam çizgisine geçer. Belki de psikoloji ve sosyoloji arasındaki bu düşmanlığı bir tür Yoda’lar ile Demian’ların savaşı olarak da görebiliriz.

Şimdi gelelim üçüncü boyuta. Nasıl ki fiziksel boyutu mekân ile sınırladıysak üçüncü boyutu da aygıtlarından biri olan ekran ile sınırlayacağız. Böylece seyirci- mekân- sinema ilişkisi açısından yukarıdakine göre daha gerçeğe yakın bir konumlandırma yapabiliriz:

Bu tablodaki konumlandırma zihin ve algıyı vücudunda birleştiren seyirciyi merkez alarak yapılmıştır. Bu seyretme eyleminden ziyade nötr bir durumun tablosu olabilir. Filmi izlemek üzere koltuğa yerleştiğimizde ve oynat tuşuna bastığımızda herhalde bu tabloya en yakın anda oluruz. Fiziksel boyut ekranı kapsamaktadır. Zihnimiz ve fiziksel boyut-ekran arasındaki alışverişte –ki buna odaklanma diyeceğiz- odak henüz bir noktada toplanmış değildir. Bu aynı zamanda genelde hazzın da düşük olduğunu gösterir. Ardından film başlar. Seyir deneyimini anlatmak için kullanacağımız kelimeler de bu geometriyi destekler niteliktedir. Film eğer seyirciyi “içine almıyorsa” odak ekrandan ya fiziksel boyuta ya da zihinsel boyuta kayacaktır. Zihinsel boyuta kayması durumunda kişi iç dünyasına dönecek ve dışarı ile alışveriş kesilecektir. Fiziksel boyuta odağın kayması durumunda ise kişi telefonuna bakmak, yanındakiyle konuşmak gibi ekranın dışındaki dünya ile alışverişe başlayacaktır ve belki de bu örneklerde görüldüğü gibi dış dünyadaki nesneler aracılığıyla üçüncü boyutun farklı aygıtlarına odağını kaydıracaktır.

Ancak biz “seyirciyi içine alan” film ile filme “kendini kaptıran” seyirci ilişkisi üzerinden gideceğiz çünkü ideal seyirci-sinema ilişkisi bunu ister. Yukarıda gösterilmese de tasvir edilen, filmden sıkılan seyirci tablosunun aksine bu sefer seyir deneyimi şunun gibi olacaktır:

Burada somutlaştırılmaya çalışılan zihinsel boyut ve ekrandaki boyut arasındaki yakınlaşma elbette mekânsal bir düzlemde değildir. Yani ekranın dibine girerek film izleyen bir seyirciden bahsetmiyoruz. Buradaki yakınlaşma zihin ile ekranın iç içe geçmesidir. Seyretme eyleminde seyirci kendi fiziksel boyutundan ekrandakine geçer. Bunun emareleri kişinin bedeninde de gözlemlenebilir. Örneğin fazlaca odaklanmış bir seyirci fiziki duruşuyla ilgili farkındalığını yitirebilir, ağzının açık olduğunu fark etmeyebilir, seyir sırasında ne kadar atıştırdığını fark etmeyebilir veya yüzündeki gülümsemeyi silmeyi unutabilir. Bu odaklanma ne kadar dağılmazsa o kadar keyifli ve tatmin edici bir seyir yapıyoruz demektir. Bu aynı güzel bir sohbete “dalmak” gibidir. Bu durumda mekânsal boyut gitgide algımızdan uzaklaşacaktır. Hatta mekânsal özellikleri seyirci bu amaçla aktif ve pasif olarak kullanabilir. Mekândaki ışığı kapatmak, mekânın sinema ile aramıza girmesini engellemek ve filmle daha direkt, konsantre bir iletişim kurmak içindir. Rahat bir koltuk, rahatsızlık hissi ile filmden koparak dışsal gerçekliğimize dönmemizi engellemesi bakımından önemlidir. Sinema salonları, mekânı seyir eylemi için olabilecek en keyifli hale getirmeyi amaçlar ve bu saydıklarımızı kullanır. Seyirci mekândan o kadar soyutlanmıştır ki son derece kalabalık olan sinema salonları sık sık çiftlerin “baş başa kalmak” için seçtikleri bir adres haline de dönüşmüştür.

Aktif olarak ise kişi özellikle fiziksel haz aygıtlarını, filmden aldığı hazzı destekleyecek, böylece odaklanmasını güçlendirecek şekilde kullanabilir. Ses ve müzik filmin kendisinde vardır. Seyirci ise bunu en yaygın olarak seyretme eylemine eşlik eden atıştırmalıklarla ve içeceklerle gerçekleştirir. Aslında sinema gündemimizi birkaç ay önce sallayan ama şimdilerde bahsi pek geçmeyen Mars Grubu ve yapımcılar arasındaki tartışma, skopofilik dürtü ile oral dürtü arasındaki uyum ve birbirlerine olan düşkünlükleri açısından incelendiğinde bu duruma güzel bir örnektir ve bana göre bu açıdan yaklaşmakta da fayda vardır. Yukarıda değindiğimiz gibi seyre odaklanmak, ekrandaki boyuta dalmak ne kadar kolaysa o kadar da yemek yemeye müsaittir. Film zihnimizi ne kadar meşgul etmezse, ne kadar rahat anlaşılır ise odağımız da o kadar kolay dağılır. Ancak bu anlaması kolay filmin sıkıcı olduğunu göstermez. Anlaması kolay film duygulara seslenebilmeyi başardığı ölçüde kendini izletecek hem de bunu kitlelerce gerçekleştirecektir. Zihnin entelektüel kısmı kişiler arasında farklılıklar gösterebilirken duygular ortaktır. Ancak hiçbir film sürekli duygu patlaması yaratamaz. Bu patlamaları yarattığı “anlar” vardır. Seyircinin bu anlar arasındaki sürede sıkılmasını, ilgisinin dağılmasını engelleyici bir araç olan mısır burada devreye girer ve kişinin hazzını besleyerek odağının dağılmasını engeller. Mısıra ek olarak sinema salonunun görkemi de odak için destekleyici bir unsurdur. Film araları da bu anlamda önemlidir. Mısırı bitenlerin veya filmin desteğe ihtiyacı olduğunu anlayanların imdadına yetişir. Bağımsız sinemada ise tersi bir deneyim vardır. Seyirci filmi kolay tüketemez. O yüzden filmi kaçırmamaya ve sahne elinden kayıp gitmeden alabildiğini almaya çalışır. Elbette burada da duygular önemlidir. Bağımsız film, gişe filmine kıyasla, seyirciden emek ve dikkat bekler. Ancak bu, filmin seyircinin dikkatini cezbetmesi ölçüsünde olacaktır. Dolayısıyla seyircinin filmi anlama çabasını devam ettirmesini sağlayacak uyaranlar vermek durumundadır. Burada daha yüksek bir odak olduğu için seyirci mısır yemek, mekânın karanlığını bozacak bir ışık veya farklı bir ses gibi odağını başka yöne çevirmesine sebep olacak unsurlar istemeyebilir. Dikkatini dağıtacak film araları da bu açıdan istenmeyendir. Gişe filmi sevenlerle bağımsız film sevenler arasındaki tartışmaların özü burada gibidir.

Tüm bunlar düşünüldüğünde bağımsız filmlerdense gişe filmlerine yer vermeyi tercih eden ve bu tutumlarıyla da Türkiye sinemasının tekeli konumunda bir “yapımcı-dağıtımcı-gösterimci” firma olarak yerli bağımsız sinemaya onarılması güç bir zarar veren Mars Grubu’nun bağımsız sinemaya sırt çevirişini sadece filmler arasındaki gişe farkında aramak yanlış olur. Aksine reklamları yapılan ve görünürlükleri olan (eleştirmenlerce, yazarlarca dergi ve gazetelerde incelemeleri, tanıtımları yapılan) festivaller sırasında biletlerin hızlıca tükendiğini görüyoruz. Bağımsız sinemanın özellikle de yerli bağımsız sinemanın seyircide karşılığının olmadığı savı böylece çürüyor. Aradaki fark ise bu filmlerin zaten reklamının dönmesi bir kenara artık görünür olmalarının bile çok zorlaşması olarak açıklanabilir. Örneğin 2013’te Turkuvaz grubu bir inşaat firmasına satılmış ve inşaatçıların ilk icrası Sinema dergisini kapatmak olmuştu. Çocukken düzenli olarak almaya başladığım sinema dergisi, bana sinema sevgisini aşılayan en büyük kaynaktı. Benim için ne kadar özel olduğunu, kapatıldığını öğrendiğimde hissettiğim üzüntü, kızgınlık ve şaşkınlığı kelimelere dökmem mümkün değil. Dergi, bir çocuğun rahatça anlayabileceği kadar yalın bir dille Türkiye’deki tanınmış, güvenilen sinema eleştirmenlerinin hem ana akım hem de bağımsız sinemadan bahsettiği film incelemelerine yer vererek aradaki duvarları kaldırıyor ve kitlesel bir entelektüel gelişime hizmet ediyordu. Sinema dergisinin kapatılmasının yanı sıra bir taraftan da TV’deki kültür-sanat programlarının artık olmadığını fark ediliyordu. Her yerde aynı isimler görünüyor ve sürekli bu isimlerin dizileri, filmleri konserleri oluyordu. Dolayısıyla bağımsız sinemanın eli ayağı bağlanmıştı.

Mısır krizinin çıkışından önce Kaan Müjdeci, 2016’da çektiği “Kapalı Gişe” belgeseli ile sinemadaki tekelleşmenin işleyişine, tehlikelerine ve bağımsız film çekmeye çalışan sinemacıların yaşadığı sıkıntılara değiniyor; mikrofonu da bu sinemacılara veriyordu. Kaan Müjdeci’nin belgeselinin, konuk olduğu programda lanse ediliş şeklindeki çirkinlik, bağımsız sinemanın TV’den yediği kösteğe bir örnektir. Mısır krizinin taraflarıyla yapılan TV röportajlarına bakıldığında televizyonun sinema karşısındaki yetersizliğine dair daha pek çok örnek görülebilir.

Belgesel linki: https://www.youtube.com/watch?v=QXRJnj-jVvU

Programın linki: https://www.youtube.com/watch?v=hmlU-B_4Fbc

Gelelim mısıra. Yukarıda da açıkladığımız gibi gerekli destek ve görünürlüğe kavuştuğu sürece yerli bağımsız sinemanın gişe konusunda sıkıntısının olmayacağını düşünüyoruz. Her filmin ideal seyircisi olduğu doğrudur ve seyirci farklı filmlerde farklı personalara bürünebilir. Festivale giden genç seyirci ile Cem Yılmaz, Yılmaz Erdoğan filmine giden genç seyirci çoğu kez aynı kişidir. O zaman sorunu belki de biraz mısırda aramak lazım. Mars grubu sözcüsünün yaptığı açıklamalar birkaç yıl önce Koreli bir firmaya satılan Mars grubunun sinemaya bir fabrikasyon gözüyle baktığını gösterdi, hem de ne biçim gösterdi yani öyle böyle değil. Korku hikâyesi, korku filmi, korku dizisi pek aram olmasa da aşina olduğum türlerdi ama ilk kez bir korku röportajı okuyordum. Mars sözcüsünün kaygı verici açıklamalarının arkasında başka bir ilginç durum göze çarpıyordu. Grup için önemli olan film değil mısırdı. Grup, mısır ve içecek satışları ile kârlarını artırıyordu. Böylece mısır gibi maliyetsiz bir şeyin nasıl bu kadar pahalı satılabildiğine dair kafamızdaki sorular da cevaplanmıştı. Çoğu kez biletten daha pahalıya gelebilen mısır ve içecek, yapımcı ile paylaşma gibi bir dert olmadan hem de son derece masrafsız bir şekilde kâra dönüşüyordu. Dolayısıyla aslında Mars sözcüsünün söylediği şey biz ne yapar eder mısır sattıracak filmler buluruz, olmadı yaparız şeklinde algılanabilir. Bu filmin formülü de belliydi: duygulara seslenecek, sıkmayacak, anlaması rahat olacak; bir de temposu yüksek olursa ne alâ, ikinci mısır garanti. E haliyle olay bu olunca bağımsız sinema baştan kaybediyordu. Seyircide iştah bırakmadığı gibi, film arası da istemiyordu.

Bandersnatch & Mısır Krizi – II. Bölüm: Bandersnatch Deneyimi ve Hikâyenin İçeriği Üzerine Bir Çözümleme